曼殊此处绘画以皴擦用笔。何为皴擦？通俗地讲，就是毛笔里的水墨含量十分少，横着或逆着笔锋用笔，导致笔触毛毛草草，以进一步表现事物的脉络、转折。中国山水画中画山多用此法。这样作画的妙处在于：笔笔有劲，以长韧表柔情。所以苏曼殊的弟子、刘师培的妻子何震总结苏曼殊的画技时曾说：何震《后序》：“古人谓境能役心，而不知心能造境，境由心而生，心之用无穷，则所造之境亦无极。如绘画一端，古代皆以写象为工，后世始有白描山水，以传神擅长。其所以易写象为传神者，则写象属于惟物，而传神近于惟心。画而出于白描，此即境由心造之证也。吾师于惟心之旨，既窥其深，析理之余，兼精绘事；而所作之画，则大抵以心造境，于神韵为尤长。举是而推，则三界万物，均由意识构造而成。彼画中之景，特意识所构之境，见之缣素者耳。此画学与惟心论相表里者也。”
苏曼殊的画论与古代画论有一个很大的分歧：古人认为人能奴役心，所以以写象为工；苏曼殊则认为心能造境，境由心生，心如果用于无穷，则所造之境也可以趋于无极。而后来中国画向白描山水的发展，更加证明了境由心造的观点。
苏曼殊的这种看法，显然是受到了佛教唯心主义观点的影响，在认识论上是错误的，但在绘画理论方面有可取之处。在《岳鄂王游池州翠微亭图》中，苏曼殊的这种画法，对于表现岳飞复杂的感情和平白自然的深情之间的“矛盾”是十分巧妙的，这在第三、第四幅《徐中山王莫愁湖泛舟图》和《陈元孝题奇石壁图》中也表现得十分明显。
《徐中山王莫愁湖泛舟图》取意自明朝开国将领徐达泛舟莫愁湖，《陈元孝题奇石壁图》则取意自明末广东抗清志士陈邦彦之子陈元孝过崖山南宋陆秀夫负帝投海处的题诗。章太炎将该诗题于苏曼殊画侧：
山木萧萧风更吹，两崖云雨至今悲。一声杜宇啼荒殿，十载愁人拜古祠。海水有门分上下，江山无地限华夷。傍舟我亦艰难日，愧向苍苔读旧碑。
相对于前者成功后的碧湖泛舟，苏曼殊显然更关注后者亡国后的故地重游，因此着墨甚多。在苏曼殊看来，“亡国之音哀以思”，于画上也是如此，作画时腕力沉坠，用右侧笔身拖力，方能笔笔有筋，展现悲哀之缠绵。中国山水画分南北两宗，王维画法为“南宗”，李思训画法为“北宗”。北宗以“勾勒”用笔，腕力提起，从正锋笔嘴跳力，笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断。苏曼殊显然主张南宗，所以他在《序》中直言：“李派细乏士气，王派虚和萧散。”
这几幅画，以宋元明清时的民族英雄为主题，笔意高远。而五画中，以《太平天国翼王夜啸图》最为后人所称道。章太炎对该画的题辞为：
力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜。
这幅画描绘了石达开入四川时的情状，四方乱山中，耸立百尺高的孤城，状极峭冷，城外则是幕幕飞泉，隐隐幢幢，起伏在山谷之间，不见一人，只有疏林衰草，一望无际。苏曼殊以秋夜为时间，画上方画一寒月，翼王把马拴在城外的枯树上，披着长发，身着战袍。于此情此景，草木皆兵，寒山疏月，唯有长啸当哭。秋风袭来，长发飘飞，与翼王的啸声一道，令人仿佛听到了其中的苦涩与无奈。
总结这五幅画，均用诗歌中的比兴手法，以古喻今，辞画配合默契。虽然笔法曲折含蓄，但却显露出宏大的气势。比起之前的革命宣传简单单调的理论文章，这样的借古讽今，有令人醍醐灌顶之功效，也是苏曼殊、章太炎在了解中国国情与民众心态后对症下药的体现。事实证明，苏、章二人还是算漏了一点，因为当时《天讨》的畅销，与书画商们的疯抢有很大关系，这些宣传画竟被视为珍贵的艺术品收藏起来，让人不得不感慨，谁说只有秦淮歌女不知亡国恨。
对劳动人民真正的同情
