第二，以明喻为主要修辞手段的显在象征。象征是散文尤其是抒情散文的重要的艺术手法，象征主要是通过隐喻的修辞格和关联结构等方式得以实现。但隐喻却并不一定适用于主流话语的创建，因为过于隐晦象征的艺术并不是50、60年代的散文或诗所需要的。而明喻则既可以达到一定的象征的目的，又可以被人们接受，更易于主流话语的表达。一般来说，50、60年代的散文作品都是通过一个人物或一段故事或一处景物的描写、叙事，象征社会变革的新气象、新思想，从而达到歌颂的目的。
第三，虚幻的诗意。进入20世纪50年代末60年代初，散文创作的诗化倾向成为一时的重要话题。所谓散文的“诗化”，是指散文创作中通过意境的创造的抒情性语言所制造的诗的艺术效果，是主流话语所寻找到的一种外化形式，是作者的政治观点和一定的诗意的结合，或者说是作家的政治热情融入情景之中的艺术表现，也是以抒情的方式抒发政治情怀，表达他们的政治思想。因此，这种诗意是对现实的一种感应，因而也就由某些现实的虚幻特征而不可避免地带有虚幻的特点。
周海波：《论中国现代散文从叙事向抒情的转换》，载《齐鲁学刊》，1998（6）。
2.秦牧十七年散文，很难找到以创作主体对宇宙人生、学术艺文等重大问题上的独特感受为主题的篇章。譬如《土地》，是作家自己最为欣赏的一篇，认为它“笔触所及，似较深广”，“有较多思想意义和文学色彩”。但是，《土地》一文从晋国公子重尔亡命途中的故事，古代中国皇帝给公侯封赠疆土的仪式，19世纪殖民主义者杀戮土人掠夺土地的暴行，到旧中国劳动者怀念乡土的风俗和为土地而进行的斗争，再到在共产党领导下的土地改革，写了这么几千年的土地问题，无非为了表现我们今天要“保卫每一寸土地”，“让每一寸土地都发挥它巨大的潜力”，“更加美好起来”。这寓意实在说不上深广，更说不上是作家独特的体验。
秦牧十七年的散文很难发现一篇真正让人动情的作品。既为文学散文，不论记人叙事写景，乃至侧重于议论如杂感，都应渗入主体之情，方能以情动人。《社稷坛抒情》，顾名思义，理应能让读者情怀激**。然而事实并不如此。为何作家已经写出“我多么想去抱一抱那些古代的思想家”这样企望表现自己情不自禁的句子，可读者却觉得他无非故作多情，因而并不受到感染呢?
秦牧十七年的散文艺术大都为对流行观念的宣传所消解。任何一篇散文，如果没有创作主体所特有的意与情，而要着意宣传某种现成的抽象的观念，那么作家的艺术技巧再高也无从充分发挥，甚至还可能弄巧成拙。譬如，南国花市这样的题材，确应能写出极妙佳作，可秦牧的《花城》一文，除了关于太平路一带花市盛况描写的两段显示出了散文家笔墨的功力以外，其余就都说不上有什么特殊的色彩。
秦牧十七年散文的如上三层不足，势必导致它出现第四层缺陷：创作主体的迷失。所谓创作主体的迷失，并非是在行文中“我”没有出现，或出现得太少，而是失去了创作主体的那个有血有肉的活生生的“我”作为智者通过审美途径发表思想成果的地位，作为抒情主体抒发真情实感的资格，并降格为展览馆的讲解员。
曹毓生：《秦牧散文观的矛盾及其负面影响》，载《湖北师范学院学报》（哲学社会科学版），2001（4）。
