2.1931年9月，诗人陈梦家编选的《新月诗选》由新月书店印行，他的编选范围是从《晨报·诗镌》始到正印行的《诗刊》这一时期新月旧友新朋共18家的诗作。或许是巧合，这一时段正是前期新月诗派的旅程，陈梦家在他那篇文辞丰赡华美的序言中，重申了前期新月诗派共通的美学趣味，总结了前期新月派诗人创作上的“一致方向”，那就是：“本质的醇正，技巧的周密和格律的谨严”，检视前期的诗作，在诗的情感内蕴、主导风格及艺术呈现上的确表现出这种基本的一致特征，而徐志摩、闻一多、朱湘等则是这一时期的代表诗人。
后期新月异于前期新月的显著特征我们可以概括为两个方向的新变，一是向外的意识的扩张，主要指的是部分新月诗人跳出前期坚执的小我，显示出了走向时代、社会的新倾向，集中表现在他们生活视野的扩大和作品的拓展；二是向内朝着更为幽深的意识领域的开掘，显示了同世界性现代主义思潮的接合。与前期新月比较，第一方面是在题材上的突进，第二方面是在艺术上的创新，而正是第二方面，构成了新月诗派后期的显著的具有流派性质的特征。
黄昌勇：《新月诗派论》，载《文学评论》，1997（3）。
3.情感放纵往往导致形式的松散，形式松散反过来又助长情感无关拦的泛滥，亦引起语言的不纯、庸俗及低级趣味。初期白话新诗的此种缺陷所致就大大削弱了诗的形式美和有用性。而诗的格律规范正是适应着调整理性与情感的关系使之平衡或缓和的要求而出现并发展着的。新月格律诗作为全面的理论主张和实践就不仅意在纠正初期新诗形式上的枝蔓，而且旨在提倡含有普遍性、理智化的情感以对抗感伤情绪以及非理性观念，期望在“无治”的诗界建立一种永恒的程序以完整消弭混乱，其武器就是理智和优雅，而严谨的格律犹如框架，精练的语言极富含蓄，正好满足这种需要。
杜荣根：《论现代格律诗的嬗变和发展》，载《学术月刊》，1987（7）。
4.从坚定的诗歌本体观出发，新月诗派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张，这两方面是相辅相成的。新月诗派认为，“如果只在感情的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，这样的诗，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”。因此他们反对在诗歌中感情的过分泛滥，主张理性节制情感——不论是抒发个人感情的自我表现，还是对社会黑暗的直接揭露，都在应该节制之列。从这种美学要求出发，闻一多视感伤浓重、感情放纵的《红烛》为“不成器的儿子”；徐志摩也收敛起“山洪暴发”般的诗情，认为“情感不能不受理性的相当节制与调剂”。为实现“理性节制情感”的美学原则，他们在诗的艺术表现的理论与实践上都作了新的尝试。首先是客观化的间接的抒情方式的创造。一方面变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化；一方面对个人情感着意克制，努力在诗人自身与客观现实之间拉开距离……
为贯彻“节制情感”的美学原则，新月诗派在艺术表现上的另一重要尝试，是重视诗的造化和意象的刻绘……
这种意象是意与象的统一，情与理的统一，是心境与物境的相互作用。他们是在生活经验的基础上，长期冥思苦想后，把一种观念、一种情绪投射到物象上，以创造深邃的意境或意象。这种意象的真正功用是：它可作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物……
为了“节制情感”，新月诗派还常常借助象征手法抒**感。他们的象征不同于象征派诗。象征派诗把毫不相干的事物联结起来，造成象征意蕴的朦胧性、多义性，而新月诗人的象征则大多是在情绪与外物之间寻找对应点，因而其意蕴相对显得明晰、纯粹一些。
龙泉明：《中国新诗流变论》，236、238、241页，北京，人民文学出版社，1999。
