这些是京派作家摆脱周作人小品散文传统的表征，冲破或竭力冲破个人的狭小圈子，漶漫或尽力漶漫个人体验的普遍性内容，显示了京派作家在30年代散文创作上的题材特征。至于文体品种上的拓展。梁遇春、朱光潜的知识性小品、沈从文的传记、李健吾、冯至、方令孺的游记，尤其是萧乾的报告文学，大概也可看作京派作家不拘于一隅，顺应文学发展的足迹。他们固然从周作人那里学得不少，但他们真正踏上文坛后，他们已在周作人的终点上作出了相对的调整，继续前进了。
许道明：《京派文学的世界》，200～201页，上海，复旦大学出版社，1994。
2.崇尚“极端”，酷爱“纯粹”，是京派散文批评家的最高追求。他们把昔日在乡村中获得的种种体验美化纯粹化抽象化极端化理想化。……京派散文批评家把“美”和“真”对立起来，重“美”轻“真”。为了实现“美”，他们信奉“表现”。……京派散文批评家的“表现”是和周作人、林语堂等大力推崇的“言志”相邻。因为京派散文批评家的“表现”是疏远现实的“自我”心中的“我”，这就和周作人、林语堂提出的散文“以自我为中心”理所当然地重合。所不同的是京派散文批评家的“自我”“表现”没有“以闲适为格调”，他们很固执，他们是乡下人，不屑“城市人”的“闲适”那一套。其实，骨子里是一样的，他们都闭着眼睛不看现实……京派散文批评家对散文的“体”十分重视。他们不愿和周作人、林语堂的言志派散文批评家为伍，一个重要原因是认为周作人、林语堂“对于文章风格体裁的忽视与鄙视”，这是令他们所不能容忍的。他们在创作实践上，虽则风格各异，但对散文的“体”从不模糊，并总结出一套行之有效的创作经验。
范培松：《京派与海派散文批评比较论》，载《文学评论》，2002（4）。
3.他（何其芳）缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于19世纪初叶。也就是这种诗人的气质，让我们读到他的散文，往往沉入多情的梦想。我们会忘记他是一个自觉的艺术家。
他把若干情境揉在一起，仿佛万盏明灯，交相辉映；又像河曲，群流汇注，**漾回环；又像西岳华山，峰峦叠加，但见神往，不觉险巇。他用一切来装潢，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀称，凹凸得宜，由他的智慧安排成功一种特殊的境界。
他有的是姿态。和一个自然美好的淑女一样，姿态有时属于多余。但是，这年轻的画梦人，拨开纷披的一切，从谐和的错综寻出他全幅的主调，这正是像他这样的散文家，会有句句容人深思的对话，却那样不切说话人的环境身份和语气。他替他们想出这些话来，叫人感到和读《圣经》一样，全由他一人出口。此其我们入魔而不自知，因为他如彼自觉，而又如此自私，我们不由滑上他“梦中道路的迷离”。
刘西渭：《咀华集》，201～202页，北京，文化生活出版社，1936。
