2.评论者多把叶绍钧小说的主要创作对象概括为“小市民和知识分子的灰色生活”，我认为用“普通人的平凡生活与内心世界”概括更为准确。除了极个别篇目，叶绍钧小说很少写英雄或巨奸，他笔下的人物多为芸芸众生中的一员，甚至是处于社会最边缘的被人忽视、被人遗忘了的人物。叶绍钧与鲁迅同为中国现代小说的开拓者，但二人的关注焦点不同，创作对象有明显差异：鲁迅往往从普通民众身上看到国民精神的共性，并且以独有的历史意识审视批判民族传统文化（这种历史意识并非茅盾所谓小说要表现“时代性”的意识，茅盾所谓“时代性”强调作品要写出历史发展带来的“变”，鲁迅则侧重表现从表面的“变”中看出的“不变”、循环），而在叶绍钧小说中，“民族”“国民性”“历史”“时代”并非关键词。叶绍钧一般不写像鲁迅笔下的狂人、疯子、孔乙己、阿Q之类精神反常举止怪异的人，他关注的是普通人的常态生活。与其他“人生派”作家不同，叶绍钧即使写社会最底层人物，也不着意渲染“血和泪”，而只是通过日常生活展示其生存状态，表现其喜怒哀乐、内心欲求。20年代写童养媳的小说不少，有的作品（例如曹石清的《兰顺之死》）极力描写童养媳所受的令人发指的虐待残害。叶绍钧的《阿凤》写的也是一个童养媳，而且是佣妇家的童养媳，她常受婆婆杨家娘的打骂，但杨家娘骂阿凤时“态度很平易，说过之后便若无其事”，打阿凤时是“很顺手地打到阿凤头上”，在阿凤，“受骂受打同吃喝睡觉一样地平常”，被打后不久脸上便又会现出笑容。作者这样写不是为批判阿凤阿Q似的麻木，而是为肯定卑微人物对于“生趣”“愉快”与“爱”的渴求。作者在与《阿凤》同年写成的论文《文艺谈》中声称：“我每篇小说的作成是受了事实的启示，没有事实我就不想做小说。”我相信这篇小说不是虚幻的产物，而是他实际观察到的一种生存状态的记录。作于1926年的《夏夜》，主人公是一个码头上的搬运夫，他每天像牲口一样干着重体力活，夏夜收工后在粥摊喝完粥便睡在菜市场外的水泥地上。这样的题材，在当时其他作家可能写成“血与泪”，其后的“普罗文学”又会写成阶级斗争。但叶绍钧写的却是他干活时的情状与感觉，写他收工后有意地与卖粥的青年女子搭讪，写他喝完粥后如何去找地方睡觉，又如何在梦中化为船上的茶房，与一个人力车夫争那卖粥女子做老婆。若不是从展示一种生存状态的角度理解，这篇小说的题旨就很难把握。展示个体生命的生存状态，揭示其内心世界，其实也正是为了引起读者对他人的关注，特别是对那些被社会忽略或歧视的人的关注，激发读者的同情心，把一切人当人看，打破人与人之间的隔膜，加深相互理解。这样的作品，即使在今天也不过时，即使是外国读者看了也会产生共鸣。
阎浩岗：《重新认识叶绍钧小说的文学史地位》，载《文学评论》，2003（4）。
3.许地山的作品从《命命鸟》到《枯杨生花》，在“人生观”这一点上来说，是那时候独树一帜的。他的题材也是独树一帜的。他不像冰心、叶绍钧、王统照他们似的憧憬着“美”和“爱”的理想的和谐的天国，更不像庐隐那样苦闷彷徨焦灼，他是脚踏实地的。他在他每一篇作品里，都试要放进一个他所认为合理的人生观。他并不建造什么理想的象牙塔。他有点怀疑人生的终极意义，然而他不悲观，他也不赞成空想；他在《缀网劳蛛》里写了一个“不相信自己这样的命运不甚好，也不相信史夫人用命定论的解释来安慰她，就可以使她满足”的女子尚洁，然而这尚洁并不是麻木的，她有她的人生观，她说：“我就像蜘蛛，命运就是我的网……”
