2.诗要兼造形与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不飘动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界。我要深汲到最纤纤的潜在意识，听最深邃的最远的不死的而永远死的音乐。诗的内生命的反射，一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命。我们要求的是纯粹诗歌（Thepurepoetry），我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的清楚分界，我们要求纯粹的诗的Inspiration。
穆木天：《谭诗》，见《穆木天诗文集》，264页，长春，时代文艺出版社，1985。
3.象征主义诗潮的逐渐兴起，是新诗发展的必然趋势。当中国诗坛处在白话新诗写实主义的氛围中时，一批诗人对它存在的“晶莹透彻得厉害了，没有一点朦胧”，缺少“余香与回味”的弊病深为不满，表示要给他“食一点补品”，以使其发生新的变化，这补品之一就是法国象征主义……
中国早期象征派诗人开始写诗多在20年代上半期，当时诗坛通行着一种自我表现的说法，做诗习于狂叫直说，以坦白奔放为标榜，他们对于这种倾向私心里反叛着。他们从法国象征主义诗歌那里找到了对抗“坦白直说”、过分的感情宣泄和缺乏深沉含蓄的艺术缺陷的出路。于是，一种新的诗歌美学追求从诗歌内部孕育出来。……但由于当时普遍关注的是社会现实问题和形式格律问题，同时象征诗的优点又受到晦涩性的制约，所产生的影响十分有限，加上他们没有团体，没有刊物，也没有宣言，显得松散无力，这就使得象征诗派从一开始就不及革命诗派和格律诗派声大势壮。
龙泉明：《中国新诗流变论》，261～262页，北京，人民文学出版社，1999。
4.《弃妇》展现了中国新诗所未曾有的颓废和没落的氛围。沉睡的枯骨，急流的鲜血，衰老的裙裾的哀吟，这一切与那种殷切的期待，新生的喜悦形成极大的反差。把死亡和绝望引进此刻的中国诗中要有足够的勇气，何况，它从语言到意象，都全然是欧化的。我们已经习惯的是，那些浪漫诗人提供的充满了氛围的情意的多情女子的形象，那些女子大都美丽而生动，她们来到人间是为了给人以温馨和友爱，人们因而对世界充满了希望和期待。而此刻我们却遇到了这样不幸的被命运所抛弃的妇人，她是绝望和衰败的象征。
《弃妇》这首诗，它通过那些奇异的词语排列：“弃妇之隐忧堆积在动作上，夕阳之火不能把时间之烦闷化成灰烬，从烟空里飞去，长染在游鸦之羽，将同栖于海啸之石上，静听舟子之歌。”这里隐忧能够“堆积”，时间也有“烦闷”。前所未见的描写和组合，造成了迷漫诗中的诡秘的甚至是惊怖的气氛。描写和联系是含混和隐蔽的，明白的意义也无从显示。但我们却可从它的命运，以及从此中诸如厌恶之疾视、狂呼在清白之耳后，隐忧、哀吟，徜徉在丘墓之侧等等，可以感悟到某种情绪的内涵。具体的背景和细节是没有的，总体的朦胧传达了特定的氛围。它与遗弃、失落、悲哀的命运有关。
谢冕：《中国现代象征诗派第一人——论李金发兼及他的诗歌影响》，载《新文学史料》，2001（2）。
5.李金发比喻的想象距离更遥远，喻体甚至已从美好事物转入丑恶意象，《有感》中，美好的生命却被他说成“死神唇边的笑”，对庄严典雅的反动诡得难以捕捉。象征诗派这种远取譬，再也不是那种甜得发腻的或者“彼特拉克式”的老化“死亡”比喻，它别出心裁，神奇深刻，与后者的明确固定、合乎常情却滥调的让人生厌分属两种境界。它的荒诞不经，它的富于暗示，拓宽了人的感觉领地；并且打破了传统比喻以物比物的想象路线，大胆而具潜在的刺激性。
罗振亚：《中国现代主义诗歌史论》，58～59页，北京，社会科学文献出版社，2002。
泛读作品
