1.1946年，郭沫若在一次关于历史剧的讲演中，借用《诗经》的赋、比、兴的概念，将历史剧分为三种不同类型：“写历史剧可用《诗经》的赋、比、兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一个历史人物，感到可爱而加以同情，便随兴之所至而写成的戏剧，就是兴。”《诗经》的赋、比、兴本来就是指表现诗歌内容的方法的，就戏剧说，这三类历史剧其实只是两类，即赋的一类与比兴的一类，他正是由创作方法的不同来分类的。用“赋”的方法来写历史剧的作者，主要的意图在于直接地、如实地“敷陈”史实，以求再现历史人物和事件的本来面貌，所以他解释说这一类的剧作家是“在过去的人类发展的现实里，寻求历史的资料，加以整理后，再用形象化的手法，表现出那有价值的史实，使我们更能认识古代真正过去的道路”，以“求推广历史的真实”。而“比兴”的历史剧则旨在托事起兴以引起对现实的联想，主观抒情性很强；剧作家的创作意图并不在再现历史的本来面貌，而是由历史事件或人物来引发出作家的认识和感兴，所谓借历史的酒杯来浇现实的块垒，使观众或读者在情绪的感染中引起对比或联想，从而激发他们对事物的强烈的爱憎感情。简言之，赋的历史剧着重在客观事件的再现，比兴的历史剧则强调主观感兴的表现，而这正是现实主义与浪漫主义在历史剧的创作方法上的根本区别。郭沫若在阐述了不同类型的历史剧以后，就明确地指出：“我的《孔雀胆》与《屈原》二剧，就是在这个兴的条件下写成的。”其实不仅从剧作中可以看出，他在许多文章中都申述了他的着重主观表现的历史剧创作理论。如说“写剧本不是在考古或研究历史，我只是借一段史影来表示一个时代或主题而已。”他把他的历史剧称为“古事剧”，历史小说名为“史题空托”，都是意在说明那些“古事”史实，只是他的感兴所托，只是“借古抒怀以鉴今”，而不应该如历史学家那样拘泥于史实的本身。因此我们首先应该注意的是他所强调的主观表现的具体内容，这才是他的历史剧创作理论的中心。
王瑶：《郭沫若的历史剧创作理论》，见《王瑶全集》第五卷，386～387页，石家庄，河北教育出版社，2000。
2.郭沫若说：“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”正是这种严肃而积极的创作思想，使他的悲剧摒弃了过去在悲剧中常见的那种凄凉、哀婉的情调，不给人以悲观绝望的感觉；更多地熔铸了作者自己的高昂的战斗热情和彻底反抗的意志，即使失败了仍要坚持斗争的精神。这种精神，给郭沫若的历史剧带来了激昂慷慨、悲壮热烈的独特的艺术风格，同时也是他注意发掘历史上“中国的脊梁”，从容自如地驾驭历史的风云，把握着历史发展的规律，并在艺术上采用浪漫主义的创作方法的深刻体现。所以，郭沫若的历史剧的悲剧结束，决不使观众长久地、单纯地沉湎于主人公的悲剧命运，为主人公的不幸遭遇哀叹不绝，而是自然地激起人们满腔的义愤，让观众在愤愤不平之中去细细领悟战胜困难、争取光明的道理。这就是悲剧的教育意义，悲剧文学所能发挥的战斗作用。
黄侯兴：《郭沫若历史剧研究》，79页，武汉，长江文艺出版社，1983。
3.“史剧家是发展历史的精神”，是郭沫若历史悲剧理论系统的创造性部分。这个观点要求将历史上的进步精神在时代条件下发扬光大，使之与时代精神相结合，从而对现实生活产生影响，激励鼓舞人民群众创造历史的活力。……郭沫若历史剧的另一特色是具有鲜明的时代精神和时代特点。这是因为它是时代的产物。在反动统治年代里，作家没有言论自由和创作自由，只能采取“迂回的路”，以历史剧这种形式来反映现实，服务现实。
