内容提要
革命样板戏最初主要是指盛行于“**”始终的八部作品：京剧现代戏《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《海港》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》和交响音乐《沙家浜》，其后，“**”时期的京剧现代戏《龙江颂》《红色娘子军》《平原作战》《杜鹃山》也被称作样板戏。样板戏的创作宗旨是，“塑造无产阶级英雄人物是社会主义文艺的根本任务”，其在作品中的实现手段是“三突出”即：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。其创作组织原则是“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的“三结合”创作方式。
革命样板戏何以将工农兵文学中“文艺为政治服务”“塑造新的阶级人物”“反映历史前进趋势、社会生活本质”“文艺的民族化、通俗化、大众化”推向极端而走向荒谬；何以能将最“现代”的“革命”与最“传统”的“戏曲”融为一体；何以以剧场的“表演性”成为“**”时代全民族“表演性”的表征，都是颇值得研究的。
教学建议
1.观摩样板戏《红灯记》《沙家浜》，参阅摘要2、3，从艺术的角度对其进行审美分析。
2.以《智取威虎山》为例，以拓展练习为主题进行小组讨论。
精读作品
《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》
评论摘要
1.“样板戏”最主要的特征，是文化生产与政治权力机构的关系。在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应的组织、制约文艺生产的方式和措施。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板戏”时期，表现得更为直接和严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定和自我想象，被破坏、击碎，文艺生产完全地纳入政治体制之中。文化人在创作中的重要地位，对民间文艺形式的借重，以及从“宣传效果”上考虑的对传奇性、观赏性的追求，都使文艺革命激进派的“纯洁性”的企求难以彻底实现。正统叙述之外的话语系统的存在这一事实，“既暗示了另类生活方式”，也承续了激进派所要否定的文化传统，而使某些“革命样板戏”在构成上具有“含混暧昧”的特征。
洪子诚：《中国当代文学史》，198～199页，北京，北京大学出版社，1999。
2.“样板戏”为了适应表现中国民主革命的历史和社会主义时期生活，在艺术上主要进行了如下改革：
第一，写实与虚拟相结合。
传统的京剧是虚拟艺术。舞台上没有布景，道具极其简单，空间环境和时间流转全靠演员用虚拟动作表现。人物装扮类型化，生旦净末丑有相对固定的行头和程式化动作。京剧“样板戏”吸收了话剧的写实手法，布景拟实、道具丰富、时空状态给人以身临其境之感。同时打破传统程式，按人物的身份、地位、性格和环境的需求化妆打扮，设计唱段、道白、动作。这就形成了整体的写实风格，在此基础上，在某些重要场面，发挥传统京剧的虚拟特长，达到写实与虚拟结合的艺术效果。
第二，打破主演体制，调动各种力量为剧情和塑造人物服务。
传统京剧经过200多年的发展，已形成众多流派，所谓四大须生、四大名旦都是著名流派的代表人物。整个戏班围着主演转，为表现主演服务，有如众星拱月一般。听戏的人就是冲着主演来的。“样板戏”打破了这种台上台下围着主演转的体制，无论什么流派的演员，无论其地位的高低，都要服从剧本的需要，按规定的人物的性格去演、去唱。剧本成了核心，人物塑造成了核心。这样的演出也改变了观众的欣赏习惯，既看戏，又看“角儿”；看“角儿”不仅看他有什么绝活，更看他的表演是不是符合剧情和人物的规定性，表现人物的性格是不是到位。
第三，音乐创新。
