2.首先，左翼剧联的活动在不同程度上受到党内“左”倾错误的影响表现出盲动主义、宗派主义和关门主义的倾向。剧联活动的时间正是党内“左”倾错误占统治地位的时候。“左倾盲动主义错误给剧联的工作带来很大危害。这时社会活动很多，剧联成员与其说是搞戏剧，不如说是搞政治。剧联前期不断地搞飞行集合飞行演出，以及示威游行撒传单甚至还搞过暴动演习，剧联成员不参加还要挨批评。紧跟着这些“赤膊上阵”的“盲动主义”活动而来的便是敌人的残酷迫害。在组织路线上，“左”倾错误的关门主义、宗派主义在剧联工作中也有表现。比如对这时具有进步倾向的著名戏剧家欧阳予倩、熊佛西、曹禺等人的团结、教育工作就做得不够。对在群众中有相当影响的戏曲、文明戏艺人，剧联也很少注意和接近。
其次，在艺术上有片面强调政治宣传作用忽视戏剧本身特殊的艺术感染作用的缺点。这一缺点在剧联初期的演剧活动和一些剧本创作中表现得比较明显。这时一些同志（包括某些领导同志）往往把话剧视为纯粹的宣传鼓动工具，将艺术性与思想性混为一谈，认为只要是在对千百万工农大众的教育作用的，就是很有艺术性和艺术价值（即社会价值）的东西。甚至有人还嫌作家“创作倾向不显明”要求以日本“普罗文艺运动”为榜样再“多多参入批判、指示的精神，加重挑拨煽动的色彩”并将艺术上的要求当作“资产阶级”的要求加以批判。在这种思想影响下，剧联初期演出的剧目不少是急就章。
曹树钧：《左翼戏剧的贡献及局限》，载《社会观察》，2007（5）。
3.（《这不过是春天》）从剧本表面情节看来，这是一出追捕革命者的革命题材的戏剧。但是实际上戏剧中的主人公不是革命者，而是警察厅长夫人。作者并不关注情节中包含的革命与反革命的冲突，而倾心于厅长夫人及剧中其他人物内心的矛盾冲突。……在厅长夫人身上充满着理想和现实的矛盾，纯情挚爱和世俗利益的矛盾，物质享受和精神空虚的矛盾，青春不再和似水流年的矛盾，强烈的虚荣心和隐蔽的自卑感的矛盾。其他人也同样如此：秘书为保住自己的职业而斗争，侦探利用夫人与旧情人的矛盾来为自己谋利等等，这些，都构成了戏剧的矛盾冲突，但并不像曹禺剧作那样引起观众心灵的震撼，而是让观众在得到娱悦的同时感受剧本的魅力和进行认真的思考。……李健吾的剧作时代性都不太强，但有较高的艺术价值，对话俏皮利落，结构严密紧凑，构思奇巧而追求趣味性，形成了独特的风格。
钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，436～437页，北京，北京大学出版社，1998。
4.李健吾对于中国喜剧的发展，特别是对中国风俗喜剧的发展，确实具有举足轻重的地位，他在中国现代喜剧文学史上的卓越作用是无可否认的。……李健吾曾经这样评价过莫里哀的喜剧成就，认为它们无不扎根于世态和性格的深处。实际上，他本人的喜剧作品的美学意义也正在这里。正是靠着这两个坚实的基点，作家将浓郁的生活情趣、丰富的幽默感、才气盎然的机智、温和的讽刺、淡淡的忧郁和深刻的哲理融为一体，形成了李健吾风俗喜剧独特的美学风格，给人以蕴藉丰厚耐人品味的审美感受。
张健：《试论李健吾在中国现代风俗喜剧中的地位》，载《中国现代文学研究丛刊》，1992（4）。
