鲁迅认为，儿童读物首先“必须能懂”，“懂是最要紧的”。这里的“懂”有内容与形式两个方面的因素，当在“极普通、极紧要的常识”这一内容确立之后，形式的意义就十分突出。形式的采取主要是由该形式拟承载的内容与读者的接受能力、阅读习惯所决定的。而中国儿童读者的现状之一就是劳苦大众的子女“百分之九十九不识字”，这使得以他们为服务对象的儿童读物在很大程度上带有“启蒙”的色彩。鲁迅从民间的一种“一字一像，两相对照”的识字课本《智灯难字》和《日用杂字》得到启发，又结合他幼时读《二十四孝图》和给孩子买《看图识字》时的体会，认为多画插图或采用连环图画的形式，正可以补救儿童受教育的不足。他说：“中国文字太难，只得用图画来济文字之穷”；何况“欢迎插图是一向如此的……而且有些孩子，还因为图画才去看文章”。他相信，图画不仅儿童易懂，“而且能懂的图画，也可以仍然是艺术”。
文学是一种语言艺术。作家“情动而辞发”，读者“披文而入情”，读者与作家的交流是通过解译“文字”这个中介来实现的。这就“要读者们能识字”，再好的文学作品对不识字者来说无异于无。鲁迅在翻译匈牙利H.至尔·妙伦（HermyniaZurMühlen）的《小彼得》时，对此颇有感触。他说：“不消说，作者的本意，是写给劳动者的孩子们看的，但输入中国，结果却又不如此。首先的缘故，是劳动者的孩子们轮不到受教育，不能认识这四方开的字和格子布模样的文章，所以在他们，和这是毫无关系，且不说他们的无钱可买书和无暇去读书。”在识字不多的情况下，就“只得用图画来济文字之穷”了。鲁迅说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补文学之所不及，所以也是一种宣传画。”这种插画，在“幅数极多的时候，即能只靠图像，悟到文字的内容，和文字一分开，也就成了独立的连环图画”。联系到中国的孩子大多不识字，劳动大众识字不多，插图本读物及连环图画便有了十分特殊的社会意义。
至于利用图画形式供给合儿童能力的读物，早在20年代初，郑振铎在主编《儿童世界》时，就已经注意到了。他在刊物上自编了不少短小的图画故事，少则数幅，多则十五六幅。其他一些儿童刊物，如黎锦晖主编的《小朋友》，也有类似的连环图画。至于后来在上海兴盛起来的小书摊，连环图画就是其中的主角了。茅盾曾详细分析了当时流行的“小书摊”：“记得是五六年前罢，上海这些街头巷尾的小书摊上主要的还是些《时事苏滩》、《时事五更调》之类的唱本；‘连环图画小说’绝无仅有。到现在，则从前居于主要地位的唱本已经退居于一角，有些摊子上简直没有。这一变迁，也指出上海一般民众的阅读能力在这五六年来已经有了很大的进步；唱本不能满足他们，他们要求‘散文’了！同时因为喜欢看‘连环图画小说’的小学生竟有那么多，也指出现在供给儿童看的读物实在太贫乏。不用说，‘连环图画小说’的内容都有毒。但是‘连环图画小说’对于一般大众以及儿童的势力却值得注意。”所以说，郑振铎、黎锦晖、茅盾、鲁迅对连环图画的注意，其实都是出于这种艺术形式对儿童的影响，不过郑、黎更多地从一般的儿童心理与阅读兴趣出发，茅、鲁则更多地考虑劳苦大众及其儿童的受教育程度。后者比前者更有现实的社会内容。
