唐纳德·里奇在《小津》里，说小津安二郎和莫兰迪很像。
里奇这句话，让我久久陷入深思。的确，小津的电影总是使用类似的片名——《早春》《秋日和》，同类的家庭题材，几张老面孔的演员（片中角色名也常常雷同），连情节素材、构图也大同小异。而他对此的回应是：“我是‘开豆腐店的’。做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。”——这句话鲜明地宣言了他的艺术立场，以至于被选作他散文集的书名（《我是开豆腐店的，我只做豆腐》）。豆腐是一种味道清淡却耐咀嚼的日常食材，但小津的立意是：平淡不是无味。许多人把电影当成对日常生活的逃离，而小津是调动官能，恢复了对“生活之味”的嗅觉，更深刻地认知生活。
莫兰迪亦如此，他画了一辈子的瓶瓶罐罐——花瓶、油瓶、厨房用具、海螺，他的一千四百多张画的主角，几乎都是这些。他通过静观，获得了广阔的心理空间。如同加斯东·巴士拉所说：“一片真正有人居住过的安静树叶，一个在最谦卑的视线中捕捉到的安静眼神，它们是广阔的进行者，这些形象使世界变大，使夏天变大，在这些时刻，诗歌散布着平静之波，广阔性被静观放大，静观的态度是一种如此重要的人性价值。”
二人相似之处是：拥有某种悖论式雄心，回避宏大主题，重复简单元素。小津一直被批评缺乏大视角，没有社会敏感度。二人都没有结婚，小津一直由母亲照顾生活，而莫兰迪则和他三个单身的妹妹住在一幢山居小屋里。有人千里迢迢坐火车，再爬十里山路去他的故居——非常简朴的石头房子，三扇狭长的窗子，窗外是在莫兰迪画中常见的景色：几棵树，枯草覆盖的山坡。
我找到一张他故居的照片，拍的是冬日境况，积雪压在枝丫上，地上却有几朵顶雪的花萼。室内反倒像车间，稀稀落落地摆放着几件家具：半身高的书架，积满灰尘的画架，窄窄的禁欲味道的小床，四周全是画画用的道具。莫兰迪身处艺术中心的意大利，却仅在年轻时出游过几次，其余时间都蜗居在巷陌深处，或山顶小镇，每天走着同一条路去美术学院教学。不在画室时，莫兰迪就去散步，或者背着颜料去野外写生。他为了写生，往往一大早就出去，在树丛里等待一天中最好的光线，之后回家画画。大隐隐于瓶瓶罐罐，隐于心。
很有趣的是，莫兰迪的画室不让别人进去。妹妹进去给他打扫，他很生气，不让擦掉画室的灰尘，他认为把灰尘擦掉会改变光线。小妹马丽娅·特雷西娅在一篇文中说，莫兰迪不想让任何人碰这些东西，就像画家贾科梅蒂甚至对工作室玻璃的灰尘也充满敬意。灰尘见证了时光的来路，也掩盖了材质，模糊了物品的贵贱、出身、世俗和市场价格意义上的价值，使它们更能体现真实的存在，也利于构造墙壁和书桌面的空间关系。
莫兰迪所画的静物是从市场买来的，他总是提前一天去买好它们，反复地调整摆放位置，沿着器物底部画出线条，留下标记。时间长了，桌子上留下道道痕迹。莫兰迪晚年的画，比早年的要明亮，部分原因是晚年的山居屋子比早年的房子采光好，可见莫兰迪对光线的诚实。但是他并不致力于精确地勾画光影效果，而是淡化这些，静物只是道具，通过它们，再忘掉它们，达到物我幽冥的心灵禅境。
为什么只画瓶子？在1957年的访问中，莫兰迪曾说过：“那种由看得见的世界，也就是形体的世界所唤起的感觉和图像，很难甚至根本无法用定义和词汇来描述。事实上，它与日常生活中我们所感受到的完全不一样，因为视觉所及的那个世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的……我相信，没有一样东西比我们所看到的世界更抽象、更不真实。我们在物质世界所认知的所有事物，都并非如我们所看到和所了解的那般。物的性质当然存在，但却不具有任何我们附加在它身上的意义。”
