张爱玲给夏志清写信，后者正在翻译她的小说，跑来询问她《金锁记》里嫂子拎的“提篮”是什么。张回复时，附了手绘图，原来是旧时上海人常用的上下两层的双屉提篮。视觉语言一出来，果然一目了然。张爱玲的图画得好是众所周知的，也有相关的书籍专门收录了她为小说人物、场景绘的插图。还有次不记得在哪本杂志上了，还看见她为自己设计的服装，从里到外一丝不苟地搭配好，颇见妙心。张精妙的钢笔画当然和文字一样是纤毫不爽的写实范儿，里面有张爱玲自小向往的“S头”（民国常见女性发型）和旗袍，由此可以推断出，她搭建小说的基础应该是以人物为端绪，不像某些作家是先长情节的骨架（格林），又有些是随性地造零件再组装到主干上（麦卡勒斯）。
话说提篮，我又想到有一次，在丰子恺的《子恺日记》里，看到他画的竹篮。彼时正是抗战初期，丰子恺带着一家老小千里迢迢避祸后方，也就是广西，校区被轰炸多次，也搬家数次，每天都得步行很久去偏僻的地方上课，忧国之余，倒是絮絮记下了一些日常琐碎。这只提篮是较明丽的一笔广西风物考，“竹篮如图，有盖，体约一尺见方，上有环，价三百文。虽轻巧，不耐耐久，然体方有盖，盛物甚宜，装书亦无不可”。丰子恺的插图仍然是他一贯的绘画风格，简笔式的，这个篮子是单层无抽屉的，不同于张爱玲小说中的精细之物，显然是粗物，但在战时的乡下也别有野趣。另外书里还有手绘的纸灯、中式便当盒，这是这本书里，让人较为轻松愉快的一部分阅读景观。
上述二人都是比较有绘画功底，画质出色的。其实，图形作为辅佐阅读的工具，不一定要达到很高的水平，有时“意趣”比“画工”更重要。西西就给笔下的母猫大花画过插图。还有我特别爱读的那些写家具和家居的散文，她也很耐心地画了椅子、矮橱和鼓凳的图样。还有缝衣服，衣服的款型也附图了，不知是故意还是笔力所致，线条都不是很精准，但又何妨？想怎么做尽管去做好了，管它画得好不好呢，游于乐嘛！把娱乐性发挥到萌趣的，是陈丹燕老师，我一直记得她在女儿不怎么识字时给她写的信，很多字词是用小画代替的。比如“火车”，就是画一个喷着烟的车厢，做她的孩子好幸福，直接读名作家的专属手绘本。
鲁迅自幼嗜好美术，少年时代就用“明公纸”像描红簿一样蒙着描绣像，也在院墙上画尖嘴鸡爪的雷公（“射死八斤”的涂鸦算吗？哈哈哈）。后来鲁迅在日本学医也要画解剖图，这也算是粗糙的绘画训练吧。除了装帧设计常常自己操刀外，我特别喜欢他和他的日本研究者增田涉之间的通信，里面谈到一些浙江风物和民俗，鲁迅就会图解一下，在信件的文字留白处，随手画个“油炸馄饨”和“抓周图”什么的。高速信息时代，百度比一切都快捷，再难见这种闲心和情味。
雷骧（雷光夏的爸爸）的《文学漂鸟》，那是作为纪录片导演、媒体人、作家的雷骧的一次“文学散步”。他本来就是导演，具有手绘功夫加“画人之眼”，他随身带着速写本做视觉笔记。作为一个文字敏感度高而视觉迟钝的人，我一直好奇那些用视觉符号储存印象的人。我很喜欢他图文并茂的家信，对着“亲爱的人”图解他见到的“光”——那是一辆高速列车，速度可以像“光”一样快！兴致勃勃地要与爱人共用一双“画人之眼”去看世界。
绘者和写手不一定要合为一体，有些错位也能增趣：皮皮的书用的就是韦尔乔的配图，那书的文本排版，本身是较呆滞工整的，但是页眉、页脚里，插了韦尔乔那些空灵的哲思画，一实一虚，倒有种轻重调和感，挺添灵气。韦尔乔自己的文字，我觉得不配画就很饱满。还有三合一的妙物，比如《儿童杂事诗笺释》，周作人在雨中回忆童年写下的打油诗，丰子恺的画，钟叔河的清淡诠释辅读，贯穿三人的是一种淡淡的写意味道。
有些配画的书相得益彰，但不知该算作家的手绘，还是画家的文作。比如丘彦明的《浮生悠悠》，她是文字工作出身，但又在专业美术学校进修，书中很多的花草手绘都是丝丝入扣，专业水准的。两厢出彩的还有黄永玉。席慕蓉的油画比文字硬朗很多，但我很喜欢她在《河流之歌》这本诗集里，给那些诗配的姜花速写。还有些人，画好文字平，比如东山魁夷；有的比“平”还差，比如蒋彝。
作家与其手绘，也就是文字和视觉艺术，常有微妙的吻合度。夏天时，读完了厚厚一本奥威尔日记，他的书高度写实，又关注政治，奥威尔的手绘图，那绝对是挤干了审美的汁水，只剩下说明功用，比如图解矿工地下工作环境的坑道图，解释水渠浇灌示意图，等等，他一心为黎民解忧，根本无心去经营情趣。安徒生则不然，他画的死神走起了钢丝，而花心里又飞出了精灵，他也画过自己的墓碑，画过很多被爱神的小箭射中的心，其中有一颗是空白的——那是他本人的，他的画洋溢着澄澈的诗情和淡淡的忧伤。冯古内特的画也非常后现代，大幅色块加上线条。卡夫卡的线描则基本是钢笔和铅笔素描，安插在笔记本的文字边角上，他们被布洛德称为“被无形的绳子牵引的黑色玩偶”，营造出一派阴沉的梦幻氛围。
