21岁时她重遇里维拉，两人的恋情迅速升温。22岁，弗里达借了家中印第安女仆的一件背心，罩在她的西班牙洋装上，嫁给了这个年龄是她的两倍而体重是她三倍的男人。这个男人结过两次婚，有三个孩子，是当时墨西哥最负盛名的画家。她是他生命中的一个华美的细节；而他，几乎覆盖了她生命的全部。这种不均衡处处可见：他站在脚手架上画长达100多米的巨幅壁画，取材宽泛，从古阿兹特克文明史画到近代的墨西哥独立革命；她把画架悬在胸前，用幼细的貂毛笔，画了20年的自画像，画幅通常不超过1米。但是他的风格还是渗透到她的画风中去了，她也开始用充满木质感的线条，大面积的、带有民间风格的原色。
作为新妇的那个弗里达是我最喜欢的。她放下画笔，头上包着农妇的头巾，用整个上午的时间采买洗择，备了午饭，然后放在篮子里，上面盖着绣花手绢，手绢上绣着“我爱你”，用绳子吊上去给在脚手架上工作的里维拉。就像画画一样，她在生活中的视角也如此之窄，窄到只剩下他，她按他的喜好，扔掉了那些男装，改穿墨西哥农妇穿的色彩缤纷的大裙子——就像用性事示爱一样，服装其实也可以被视作朴素的身体语言。
新婚伊始，他就开始发生接连不断的外遇，他认为所谓婚姻忠实都是布尔乔亚的恶习，他一直说自己对性和外遇的态度“就像尿尿一样随意”，对他来说，唯一一种可行的忠实就是绝对忠于自我。他就像那个剪刀手爱德华，无法正常地示爱，她痛心疾首，又重拾画笔，把他画进了她的自画像。在画中，他线条臃肿的脸静滞在她的脑海中，他是她玫瑰色的伤口，她用这些画为自己疗伤，直到它们结成大大小小的玫瑰疤。
25岁那年，她第三次流产，自此，她的画中不断出现关于生育的意象，她画了怀孕的**，紫罗兰般的子宫，子宫里是个小小的里维拉，她在卧室里放着在甲醛中浸泡的胎儿，还有大大小小的玩偶，她反复地画那个流掉的、不成形的胎儿。30岁那年，她画了那幅《我和我的玩偶》，那玩偶的脸上是一种机械化的笑，而画中女人却眼望前方，眼睛里有疲倦的绝望。她在日记里写：“孩子是明天，而我却终于此。”我在她的画中，看到越来越浓重的荒芜感——生之荒芜。
他们的家是两幢彼此独立的红房子和蓝房子，中间由一座天桥相连，隐喻了他们之间那种独立和相对的奇怪关系，有报道称这是主观与客观的相互关系存在于男人与女人的住房之间。此后的两年，弗里达“被生活谋杀”，里维拉与弗里达的妹妹发生了暧昧关系，这件事将弗里达从可爱的妻子变成了更加复杂的女人，弗里达的痛苦难以名状，画下了《稍稍掐了几下》。她搬了出来，这是许多分居中的第一次。她想尽量忘记此事，但3年后的《一道开裂的伤口的记忆》还能看出那种延续的影响。
在所有的自画像中，她都是杏眼圆睁、目光灼灼地直视前方——除了33岁时画的那幅《梦》。在那幅叫作《梦》的画里，她睡了，但那是怎样稀薄的睡眠啊！肉身睡去了，疼痛却还醒着，它们醒在她扭曲的睡姿里、醒在她起伏的头发上、醒在她枕头上那些因辗转而生的折痕里。就在那一年，她结束在巴黎的画展回到墨西哥时，里维拉已经和一个好莱坞明星打得火热，他提出和她离婚。或许是为了平衡痛苦并且重拾自信，弗里达开始在两性恋情间漫长的征服与被征服的道路上徜徉，她被迫学会了独立自主。33岁那年，两人离婚。然而仅仅一年后，这对彼此依然深爱对方的夫妻再度复合，弗里达说：“我们是饥饿与食欲的结合。”
她开始自弃地为自己变脸，剪掉里维拉最爱的长发，她为了取悦于他，每天花很多时间去打理头发（《剪短发的自画像》），在画里，她含着泪手执利剪，满地都是狰狞的碎发，就像是无数被剪断的神经末梢，甚可怖。当她在病中闻知里维拉另寻新欢时，她撕裂了自己刚做完脊椎手术的伤口，以至于第二天医生给她打针，居然在她的背上找不到一块完整的皮肉。她的自虐，说穿了就是想用不健康的负疚感去控制那个男人，从里维拉的角度来说，也许他觉得她是在用自己的牺牲勒索他的感情。可是我在她的暴烈中认出了我自己，我想我是无望遇见我的里维拉了，因此我体内的火山可以终生处于安全的休眠状态。
临终的时候，她叫别人把她那张四柱床从卧室的角落搬到过道上，她说她想再看一眼她的花草树木，在这一视角她还可以看到里维拉养的鸽子。当夏雨骤降，她就长时间地观察树叶上跳动的光影，风中摇晃的枝条，雨珠敲打屋檐，顺檐而下……她死在半个月后。弗里达47岁时逝世，度过了短暂而又激烈的一生后，她的最后遗言是：“我希望死是令人愉快的，而我希望永不再来。”——她终于可以在死亡中获得平静。
