墨家学派非常重视视知觉的作用。墨子指出：“知，以目见，而目以火见，而火不见，惟以五路知。”（《墨经·经说下》）意思是说，人依靠眼睛见物，而眼睛又依靠光见物，即视觉的产生是因为光、“火”或光照的缘故。又说：“知：知也者，以其知遇物而能貌之，若见。”（《经说上》）也就是，知某物即若看见某物般。而要达到“若见”的效果，就必须通过摹略状物细致入微地再现对象，即做到“摹略万物之然，论求群言之比”（《小取》），“名若画篪”（《经说上》），“举，拟实也”（《经上》）等。[37]关于这一点，李约瑟曾惊叹道，中国古代对地质地貌的认识有些居然是通过古代中国画师们绘画来做到的！在中国传统绘画艺术特别是山水绘画艺术品中，有关各种地质构造现象，诸如斜坡、平顶、准平原、花岗岩巨砾的高岗、倾斜地层、被坚硬岩石覆盖的方山或残丘、红砂岩的豚脊背斜坡、陡峭的河边阶地、水成巨砾的地表沉积、海水侵蚀形成的台地、波涛冲击成的拱洞、二叠纪玄武岩悬崖、桂林石灰岩岩溶等，已经达到了逼真的程度。其中，“竭尽毛笔之所能，把二十种以上不同的‘皴’彼此区别开来，实在是了不起”[38]，真可谓“知若见”。
与对“观”的高度重视相应的是，古代先哲对与“观”相联系的视觉机制、视觉与认知的关系以及视觉感知方法等多有论述。荀子对视觉也有研究。认为“目不能两视而明”（《荀子·劝学》）。这实际上接触到两眼视轴的辐合问题。他同时把人的感觉器官称为“天官”。所谓“耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官”（《天论》）。意即“天官”各有作用。通常“缘耳而知声可也，缘目而知形可也”（《正名》）。然而，“心不使焉，则白黑在前而目不见，雷鼓在侧而耳不闻”（《解蔽》）。[39]这后一句实际上认识到了认知、知觉对感觉的“组织”和“渗透”作用。
对于视错觉和深度知觉，古人也有独到见解。最典型的例子就是《列子·汤问》中记载的“小儿辩日”。该记载讨论的问题是，对于人的视觉来说，到底是日初大，还是日中大？虽然最终的结果是“孔子不能决也”，但却因其触及视错觉现象而引发后人的深入思考。在视觉感知的方法上，为了使肉眼能够最大限度地观察外部世界，古人还总结摸索出一些好的经验方法。如“油盆观日”法、白昼坐深井观天法等。这些方法在当时起到了比较好的效果。
研究表明，中国古代已经认识到视觉上的一个重要法则——焦点透视法，即物体“远小近大”的透视关系。关于这一点，在《吕氏春秋》中有过表述：“夫登山而视牛若羊，视羊若豚。牛之性不若羊，羊之性不若豚。所自视之势过也”（《第二十三卷·壅塞篇》）。在视觉艺术尤其是绘画艺术实践中，古代画家们也注意到这种透视法则。例如，大画家顾恺之在《画云台山记》中说道：“衣服彩色珠鲜微，此正盖山高人远耳。”这一说法反映了画家对物体空间透视所造成的彩色“近鲜远灰”的视觉效果。及至唐宋时期，画论中对绘画透视法则也多有论述。如据传为诗人王维所作的《山水论》中，有所谓“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐”[40]的山水画法的艺术准则。
