美国画家罗伯特·劳申伯格（RobertRauschenberg）曾是包豪斯教员约瑟夫·艾伯斯的学生，开创了联合画（CombinePainting）的创作方式，例如他将一把普通的椅子作为画作的组成部分4，将之紧靠在悬挂画作的墙壁之前，再用颜色在椅子上做些涂绘，将之从色彩上与画面表现拼合在一起，看上去“貌合神离”。如此一来，日常用品脱离实际功用，从被用（被坐）变成被看，这就打破了艺术与实物（工艺）、绘画与雕塑之间的界限，弥合了艺术与生活之间的鸿沟，画作不再是画框内的平面整体，而是得以扩展外延，变成由画与物组合而成的三维立体事物。在劳申伯格看来，联合画更能增强作品的真实度：
4 劳申伯格，联合画《椅子》，1952
绘画同时属于艺术与生活范畴。这两者都无法被再现。（我试图在这两者之间的空隙中努力。）创作绘画作品时，一双袜子并不比木头、钉子、松脂、油彩以及别的东西差劲。
劳申伯格的另一幅作品在艺术史上可谓前无古人、后无来者，现存于旧金山现代艺术馆。1953年，他从年长于他的美国同仁德库宁（WilliamDeKooning）那儿索要了一幅素描，声明必须是德库宁所珍爱的，然后花了一个月时间，用橡皮擦将这幅素描擦得一干二净，接着将之镶在金色画框里，命名为《被擦掉的德库宁素描》（1953）5。劳申伯格的创作颠倒了传统意义上的艺术创作：这幅作品的产生过程不是“无中生有”、白纸上作画，而是把画作还原为白纸，将黑色线条的“有”清空为“无”，清除掉艺术家的主观表达，代之以创作主体与对象尽皆缺席的中立状态、空缺局面。这种反创作的创作行为是对艺术品和艺术家概念的双重反讽。劳申伯格借助橡皮擦的擦画行为摧毁和抹杀了素描形式所代表的抽象表现主义，意在颠覆蕴含着崇高性和超越性的抽象艺术，同时是在告别权威。而且，德库宁的素描可以被擦掉抹去，劳申伯格仅余擦痕的空白作品却不可能再被清除掉。
5 劳申伯格，作品《被擦掉的德库宁素描》，1953
还有两件尽力摒除画家主体性的当代画作值得一提。意大利画家曼佐尼（PieroManzoni）的作品《无色》（Achrome，1957—1963）6是一张白纸，上面明显可见画家的手工折痕，歪歪扭扭的不规则，白纸曾被折叠成面积相同的小块正方形，如今有些皱巴巴地铺展开来，呈现在画框里。这显然是在戏仿经典现代艺术家、比利时画家蒙德里安的抽象画（由原色组成的方形图案），暴露出白纸直截了当的物质性及其干裂和老化过程。作为创作者的画家手笔（笔触）消失不见，艺术创作成了偶然“妄为”，根本谈不上美与优雅等艺术特征。
自20世纪50年代中期起，美国画家莱因哈特（AdReinhardt）只创作黑色画作，将红、蓝、黄或绿与黑色炭混合在一起，例如1961年的油画《抽象画》7看上去一片漆黑。他试图通过这种无色无形的画作打破观者的可见和可思界限，促成观者的超验体验。
6 曼佐尼，作品《无色》，1957—1963
值得一提的是美国波普艺术（PopArt）的最重要代表安迪·沃霍尔（AndyWarhol）。就创作题材而言，他频频采用日常用品（可口可乐瓶子、百元美钞等）或关于明星、名人等偶像的图片，例如作品《玛丽莲·梦露》（1962）、巨幅肖像画《毛》《繁花》8、《32个坎贝尔汤罐头》（1962）。电影明星或政治人物依赖和受制于媒体塑造并广为传播的图像，梦露形象被缩略定格为撩人的眼神、鲜红的嘴唇和金黄的头发，这些表现手法都是媒体所刻意渲染的性感特征。这样一来，表现内容变得空洞，成为媒介化、规约化的“信息”。
7 莱因哈特，油画《抽象画》，1961
8 沃霍尔，画作《繁花》，1964
