关于当代艺术市场的运作机制，我们可以先看看艺术与市场之间的中介机构，即艺术画廊。画廊是艺术家与艺术爱好者（包括收藏家）之间的纽带，可以促进和推动艺术家的创作，从精神上和经济上鼓励并支持其艺术探索，成为其代言人和代理商，尤其是在艺术家尚未成名时。为此，画廊工作人员既要频繁参观艺术家的工作室，以便发现和挖掘有价值的艺术品、有潜力的艺术家，又须广泛参加国内外展览和艺术博览会，以便充分了解艺术发展潮流和行情。
画廊根据信息与判断举办个展或几位艺术家的集体展，利用画廊空间办展览，每次展览一般为期三个月或半年。画廊为此不仅需要选出参展作品，与艺术家交涉销售分成等事宜，办好托运保险等手续，还可以制作一本与展览配套的展品目录画册，请艺术史学家或评论家撰文，以便艺术爱好者可以不受时空限制地鉴赏展品。画展一般举办开幕式酒会，邀请艺术圈人士参加，因为媒体的反响很重要，引起越多关注越好。通过举办画展，画廊可以推销它所代理的艺术家及其作品，渐渐造出画廊的声势。办展览必然耗力费钱，需要前期投资，意味着一定的商业风险，画廊慎而为之。正因为此，逛画廊是了解当代艺术最新动态的便捷方式，在国际艺术都会，比如科隆、柏林、纽约、北京，皆已形成颇具规模的画廊区。陈丹青写道：
而画廊正是艺术家彼此对话（求取理解）、对抗（求取自主）的生态场。收藏家和批评家悄然光顾，涂鸦小子和波普元老出没其间；那是做生意的地方（艺术家因此有饭吃），又是文化的舞台（艺术家因此有地方讲话）—这就是西方画廊的不同功能，双重性格、两副面孔。[4]
画廊与艺术家的关系可以比较松散，艺术家自选的部分作品由画廊代理，然后按销售额分成，也可以比较紧密，甚至可能出现的情况是，艺术家在默默无闻之际完全投靠某家画廊，每月领工资，所有作品全由该画廊代理，自主销售是违约，年终按作品的销售情况结算。这一般是在刚开始的未出道时期；一旦小有名气后，艺术家会尽快摆脱“卖画契”的束缚，至少赢得自主的销售权。由此可以看出艺术家对画商的依赖，画商的操作模式毕竟主要以营利为主导，即推出符合市场需求、卖价高的抢手作品。代理哪些艺术家，这取决于开画廊者的艺术眼光和商业魄力。画廊师既要懂艺术，又要会经商，这就造成他们的两面性。而商业压力必然转化为艺术家的创作压力，这种压力不仅局限于时间范畴，即艺术家每年须创作多少作品，而且很可能导致内容上的囿限。艺术家的新尝试如果不受市场欢迎，画不好卖，他会马上得到画廊的反馈，这种反馈一定程度上会形成强势引导。艺术家若一意孤行坚持自己的创作主张，这可能导致他与画廊的分歧矛盾，甚至造成代理关系的终止。除了与画廊合作，艺术家还可以聘请代理，类似于经纪人，他可以协助艺术家处理一些联系组织等事务。
艺术圈里比较活跃的一类人物是艺术评论者。他们要么有固定职业，属于某家媒体或画廊的撰稿者，要么是自由职业者。如果做得小有名气，渐渐成为有发言权的艺术评论家，就有机会做策展人（Kurator）。策展人是官方或私人举办的展览聘请的艺术负责人，策划主题内容，选定参展的艺术家及其作品。许多展览在举办之前需要解决经费问题，找赞助者，例如银行、企业、基金会或艺术协会、个人赞助者。
关于当代艺术，有两个定期展览值得一提，一是威尼斯艺术双年展，自1895年起，每届展览从五月持续到九月，由策展人确定主题。展览像世博会一样按国别分，每个国家获得一个展馆，可以指定一到三位艺术家来设计。另一个展览是每四年或五年举办的卡塞尔文献展，从1955年开始，为期一百天，展现当代艺术的最新潮流。为了避免展览受商业炒作或少数人操纵，尽量使每次展览的风格多样化，自1968年起，卡塞尔文献展每次聘请新的策展人和艺术总监。
除了这两个众所瞩目的国际大展外，还有纯商业性的艺术博览会，“那是艺术庙会、艺术公园、艺术品的百货公司、艺术家的骡马市场，多么民主、实惠，而且更繁华”。[5]一般为期一周，在巴塞尔、柏林、中国香港等地定期举行，例如科隆的艺术贸易始于1969年，附近的杜塞尔多夫在五年之后也举办了艺术交易展，接着，这两个城市轮流举办，直至1983年，科隆艺术博览会成立。主办者有时把这一周包装成文化套餐，以便吸引更多观光客。一般有两三百家画廊参展，展出的大多是当代作品。艺术场所的喧嚣反映出艺术市场的浮躁，购买艺术品有时沦为投资手段，就像买股票一样，跟风而进。休闲的艺术观赏与收藏在此往往让位于紧张喧闹的艺术寻宝。
[1] HansBelting: .München，1998.S.449.
[2] 朱大可：《乌托邦》，59页，北京，东方出版社，2013。
[3] 迈克尔·阿彻：《1960年以来的艺术》，刘思译，147页，上海，上海人民美术出版社，2015。
[4] 陈丹青：《纽约琐记》（修订版），59页，桂林，广西师范大学出版社，2007。
[5] 陈丹青：《纽约琐记》（修订版），64页，桂林，广西师范大学出版社，2007。
