他的艺术源于庆典所用的大型木刻祭坛，继承了教会宏伟艺术这一伟大传统……面向公众的伟大姿态增强了其画作震撼人心的慷慨激昂。他的艺术诉诸大众，而非个体：它仿佛将教会纲领钉在了教堂的墙上。[10]
画面左右侧人物衣着的红白基调形成呼应。画面左侧，一袭白衣的圣母面无血色，嘴唇乌紫，正昏厥过去，身体往后倾倒，被一身红衣的使徒约翰扶住，他俩的衣服色彩形成强烈对比；使徒约翰的脸因悲恸而有些扭曲变形，他张着的嘴里露出鲜红的舌头，脸上的泪滴清晰可见，双手合在一起；抹大拿的玛丽亚绝望地拧着双手，十指交叉着张开，她哭号着望向十字架上的耶稣，她的身体尺寸只有耶稣身体的一半，代表着人类的渺小及罪过，她头戴透明面纱，面纱下露出她睁着的眼睛和齐腰长的柔媚金发。她身边放着一只盐罐，上面写着数字1515，也就是油画的创作时间。画面右侧，一只羔羊—基督的象征—扛着十字架，从它身体流淌出的鲜血滴进圣杯；画面右端的约翰与其他人物从构图上呈对立之势，他从容镇定地叉开双腿站着，左手握着一本摊开的书，右手指向基督受难即将带来的救赎，手边写出一行拉丁文：“他必兴旺，我必衰微。”[11]值得注意的是，尽管当时已盛行透视法，画中耶稣的手和身体却明显大于其他人物。格吕内瓦尔德故意采用古朴的中世纪画法，也就是非现实的夸张手法，这并非因为他的艺术手法拙劣落后，而是源于刻意的抉择，是为了秉承早期基督教艺术的传统，即“早期基督教艺术不是具象的，而是象征的”[12]，不顾实际尺寸比例的正确无误，有意以人物的重要性为准绳来处理其尺寸，以便凸显人物所表现的精神性。德国艺术史学家弗里德伦德尔曾分析，观者为何能够忍受如此恐怖的画面：
因为，尽管它十分逼真，但我们面对的不是受难的身体，而是描绘受难身体的图画；因为大师传达给我们的是他的幻象以及他如此纯洁的宗教热情，于是我们的想象力便明确地远离令人恐慌、冷酷无比的真实，而去体验那久远而崇高的故事；那个可怖的场面也变成了感人至深的戏剧情景。在这幅画里，基督不是死一次，也不是死于此地：相反，他无处不死，也无时不死；因此他又从未死过，也无处死过。[13]
德国文艺复兴第二代艺术家中的佼佼者是小荷尔拜因。他出生于德国南部的奥古斯堡，从小随父学画，其父老荷尔拜因以祭坛画创作闻名遐迩，他遂继承了父亲精工写实的画风；1515年，小荷尔拜因去巴塞尔学画，1519年加入巴塞尔画家行会，接着建立了独立的绘画作坊，在这一阶段的重要作品有肖像画《迈尔像》（1516），展现出巴塞尔市长迈尔先生的自信和个性，以及以圣母、耶稣形象为陪衬的油画《迈尔市长一家》（1526）；1526年，他初次前往英国，通过伊拉斯谟的介绍信结识了托马斯·莫尔爵士，为之创作了肖像画；莫尔被国王处死后，由于政治原因，小荷尔拜因暂时逃离英伦，返回巴塞尔；1530年，他重返伦敦，两年后定居于此，四年后成为英王亨利八世的宫廷画家，1543年死于瘟疫。他在生命的最后21年里专注于肖像画创作，最后10年共创作了约150幅肖像画。
