创作于1500年的著名基督受难图《悲悼基督》（BeweinungChristi）色彩浓重，主要由人物衣服的黄色、红色和蓝色组成。画面左上方是黑色云彩，山峰色彩的晕染与乌云的浓黑似乎暗示暴风雨（不祥与灾难）将至，右上角仅露出小片明亮的天空；自然风景渲染出人物的情感基调及场景氛围。画面布局通过从右往左逐步抬升的三重对角线累加而成：位置最低的斜线主要由基督的暗灰色尸体构成，身后扶起他的弟子是这条身体线的延长，基督刚从十字架上被取下，腿边（画面前方）是荆棘冠；第二条斜线是跪在他身边哭泣的三个女子，第三条是站着的三位男子；这三男三女或跪或站的身姿重复着耶稣上身所形成的垂直线。这八位人物组成三条平行的对角线，看似挤在一堆的人物其实有条不紊地形成金字塔形，站在最高处的人物是约翰，他的头构成人物造型的金字塔尖。耶稣身体的对角线和人群布局的金字塔形还在画面上方颇显荒芜的自然风景中一再出现，形成强有力的呼应，比如画面顶端的山峦走向、山上城市的轮廓。细数起来，油画中共有十层对角线，这就无限加深了画面空间。
位于基督身后的女子的表情和手势最为戏剧化，表达着绝望的哀号；位于画面中央和基督右侧的圣母在悲恸地默默祈祷；她身后的人物尼哥德姆右臂抱着盛芦荟的罐子；基督身体前方有五位小人物，他们是捐画者阿尔布雷特·格里姆一家五口。丢勒把对现实人物的描绘排除在透视法之外，使画面上既有采用透视法的主体部分，又有不用透视法的前部，从而形成格局和艺术手法上的断裂，相当于在三维幻真空间前添加了一维平面空间。这与之前和之后画家的表现手法大相径庭，比如弗兰德斯画家凡·代克（AnthonyvanDyck）的油画《总理罗兰的圣母像》（1437）将捐画者与圣母形象以同样大小的透视处理描绘在画布上，故意让世俗人物与圣母形象平起平坐；小荷尔拜因的油画《巴塞尔市长迈尔及全家的圣母像》（MadonnadesBaselerBürgermeistersMeyerundseinerFamilie，1526）也是如此。
关于丢勒以亚当夏娃为原型的人体画，我们可以具体看看铜版画《亚当与夏娃》（AdamundEva，1504）和三年后创作的同名油画。这两幅作品虽然取材于《圣经》故事，相当于配图插画，却旨在展现人体美，是对尘世生命的礼赞。丢勒在首次意大利之行后，花了四年时间钻研解剖学、人体的完美比例及艺术造型（包括古代雕塑）。
在铜版画中，“亚当和夏娃的形象也许不是优美、雅致或栩栩如生的，但却是精确、明晰、实实在在的。画家理性的、解剖学意义上的准确表达意愿压倒了普通意义上的生动、鲜活趣味……”[6]画面光源来自左边，两位人类先祖站在浓密的树林前，仿佛位于德国茂密的森林之中，画面中央的树把这两个面对面的人物隔开，这棵认识之树与亚当身后的生命之树形成对比，树上盘踞着魔鬼般的蛇，它正**夏娃偷吃禁果。亚当手握一根树枝，上面的鹦鹉象征圣母玛丽亚，这是与夏娃相对的形象，意味着原罪的救赎必须仰仗玛丽亚，树枝上挂着一个小牌子，上面用拉丁文写着“此系纽伦堡的阿尔布莱希特·丢勒于1504年所作”。亚当和夏娃身边的鹿、兔子、猫和公牛代表人在犯了原罪后，丧失了内心的和谐统一，分裂成四种性格类型，即抑郁质、胆汁质、多血质和黏液质；猫和鼠影射两性之间的紧张关系；画面右上方岩石上的迷途山羊象征亚当和夏娃偷吃禁果所犯的原罪。
