“感觉像是被割掉了眼睑”，这句话点出了画作给观者带来的视觉震撼。僧侣右手托着下巴，面对宇宙的浩瀚和自然的苍茫，展开沉思冥想。观者面对这幅油画时，会不由得把自己放在僧侣的位置，想象和体会他的所见所思。人物的僧侣装束图6-4说明，面对此景的僧侣思索必然充满宗教内涵，涉及天地之无涯、人生之有限、死亡与上帝等深邃主题，甚至可能是神秘主义的启示顿悟。这意味着，关于上帝的玄思冥想并不局限于寺院这一封闭和特定的场所，而是可以发生在个体处茫茫宇宙之中、面对壮观自然之际。与上帝的对话场所从教堂的四壁之内挪移至广阔无垠的自然之中，由此也可看出新教在当时社会的深刻影响。
图6-4 弗里德里希，油画《海边的僧侣》局部，1809—1810
置身于昏暗幽深的自然中时，人虽然在凝视，但他的视觉感知颇受限制，在没有日照、月光或灯光的深夜，人的视觉感知显然最难发挥作用、所见最少，看到的更多是目光无法穿透的幽暗漆黑，他很可能更多是在充分调动听觉、嗅觉、触觉感知，听着风声涛声、海鸥鸣叫，闻着海风的咸湿气味，感受着海风拂面、海浪席卷。这说明，对自然的专注观照、聆听和全身心的吸纳可以成为领悟神性的途径，从而起到沟通有限与无限、此岸与彼岸、生与死的作用，渺小个体随之与作为神性显现的宏阔宇宙展开对话，正如美国艺术史学家罗森布鲁姆所论：
《海边的僧侣》奏出一种疏离的，悲伤的曲调。造就这种陌生的不仅仅是铺陈在低矮天际线之上的那种如此厚重，如此让人恐慌，而又如此连绵不断的，沉郁的蓝灰色光线，还因为它让人不安地缺少了传统海洋画中那种让人期待的成分……艺术家将其自身投射到一个孤独的僧侣身上，借此来探寻他本人与伟大未知的关系，并通过自然细小的无限性予以传达……因其超乎传统的范畴，弗里德里希的这些作品就不再能被视为风俗画，风景画或海洋画。人与风景的关联现已盛载了一种私密性，一种强度，它们侵入了对超越之神秘的新教式沉思默想之领地的强度。[3]
伸手不见五指的黑夜为私密和深刻的感悟提供契机，带来认识上的极致“光明”，这一辩证关系也与早期浪漫派对“夜”这一时辰的重新定义有关，例如诺瓦利斯在散文诗《夜颂》（1800）中写道：“我向下走近那神圣的、如谜一般不可言说的夜。远处，世界静卧，仿佛沉入深深的穹顶墓穴中，荒凉而寂寞。深深的悲哀掠过心弦，我愿意俯身融入露珠，与那灰烬合为一体。记忆的悠远，青春的热望，童年的梦想，漫长生命中那短暂的欢愉和无望的希望披着日落时分暮霭的灰衣到来。”鲁迅在杂文《夜颂》（1938）中赞美夜的诚实以及夜带给思考者的特殊馈赠：“夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。虽然是夜，但也有明暗。有微明，有昏暗，有伸手不见掌，有漆黑一团糟。爱夜的人要有听夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗……爱夜的人于是领受了夜所给予的光明。”
表现黑暗中所见，这正是弗里德里希对绘画创作的期许：“把你在黑暗中看到的一切挖掘出来吧，以至于它反过来对其他人从外到内产生影响。”这幅画作虽然没有直接展现出代表希望或救赎的光亮，而是聚焦人生存状态的渺小和精神追求的宏阔，不过，恰恰是漆黑的夜晚可能孕育出人类认识的光亮，这种光亮并非启蒙时代宣扬的白昼朗照般的理性光亮，更多带有神秘主义的冥思性质。这让人联想到屈原提出的170多个“天问”，尤其是开篇5个问题：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？冯翼惟像，何以识之？明明暗暗，惟时何为？”全诗只提问而不求解，正如《海边的僧侣》带给观者的谜一般的感受。我们还会联想到海涅《北海组诗》中的《问》：“海滨，举目荒凉，夜色弥漫，/站着一个年轻人，/满胸愁绪，满脑疑问，/他唇问海浪：/ ‘哦，为我解开生之谜吧，/这折磨人的亘古之谜……告诉我，人是什么？/他从何处来？往何处去？/谁在天上的星星里住？’/海浪喃喃着它永恒的低语，/风在吹，云在飘，/星星闪烁着冷漠，/年轻的傻子在等着回答。”[4]
这幅油画首次展出于柏林时，正上方挂着画家的另一幅作品《橡树林里的修道院》（AbteiimEichwald，1810）图6-5，这暗示出两幅画的内容关联，即僧侣所看见和冥想的很可能是死亡主题，所表现的时辰也从最黑暗的深夜时辰推移至（渐进到）晨曦微露的黎明时分。画面上部处于光亮中，建筑废墟以及橡树顶端都处于蒙蒙亮的天空中，这光亮象征着死后的救赎，影射出此世的黑暗终结和彼世的光亮永恒；画面中部从左至右的色彩分界仿佛横亘于生与死、现世与彼岸之间的门槛。
图6-5 弗里德里希，油画《橡树林里的修道院》，1810
一列送葬的僧侣队伍穿过哥特式修道院的废墟，一道砖石砌成的拱门孤零零地矗立着，中间镶嵌着一扇顶端呈半圆形的狭长窗户，铁制棂格依然完好无损。整座哥特式教堂已坍塌，仅存这扇残骸般兀自矗立的拱门，这展现出欧洲石质废墟景观的特色，即在整体的残缺破败状态中仍留存着建筑小单元的完整性。送葬队伍高举着十字架，旁边闪烁着微弱的烛光，在人物的昏暗身影周围是散布于地的座座墓碑，墓地的简陋木十字架与稀疏枯枝的十字架形状相呼应，光秃的树干和地面上覆盖的残雪营造出萧瑟凋零、荒凉肃穆的冬季氛围，渗透着死亡气息。弗里德里希把人物塑造成废墟的一部分，正如艺术史学家巫鸿所论：“弗里德里希油画中的所有形象，包括建筑物、树木、人物、墓碑和云雾，都在一个无所不包的废墟世界里自得其所，水乳交融。整个画面是一个戏剧化的舞台，将其景观呈现给外在的观众。”[5]
废墟是浪漫派青睐的题材，因为浪漫派把中世纪视为理想的历史时期，哥特式教堂的废墟作为审美客体，是浪漫派怀旧的好去处，为忧郁之情趣和诗意之伤怀提供了抒**愫的历史空间：“在典型的欧洲浪漫主义视野中，废墟同时象征着转瞬即逝和对时间之流的执着—正是这两个互补的维度一起定义了废墟的物质性。”[6]比如画家布莱辛（KarlBlechen，1798—1840）的水彩画《哥特式教堂废墟》（GotischeKirchenruine，1834）采用涂抹渲染的轻快笔法，塑造出代表德国精神的中世纪建筑风格。布莱辛曾就读于柏林美术学院，1823年结识了弗里德里希，受到其绘画风格的影响，却更注重展现自然风景本身，还善于发现和捕捉原本不“入画”的日常景观，例如油画《屋顶与花园》（1835）展现的就是并不赏心悦目的房屋侧墙、角落和破落凋敝的屋顶，空无一人的后院及其木栅栏，这一场景显得寂静祥和，朴素闲适的氛围透出些许诗意。
