关于观赏原作的重要性，具体说来有以下四个方面的原因。
第一，作品的色彩（色料的质地、光泽、辉度）、笔触（平滑或粗糙、纹理、厚涂）和尺寸只有在原作中才能充分把握。印刷复制出的画作难免与原作的色彩有较大出入，比如荷兰17世纪画家维米尔（JohannesVermeer）的画作《绘画的艺术》（1666—1667），画中女子身上长裙的蓝色描绘得如水彩渲染般浓淡有致、轻灵旷远，这是复制品难以再现的。
图1-2 维米尔，油画《绘画的艺术》，1666—1667
而且，油画上刻凿般的粗粝笔触在印刷复制品中无从再现，往往变得光滑平整；观者只有观看原作时，才能真正领略一笔一画的细微精妙，捕捉画家创作时的笔触动势。美国波普画家利希滕斯坦（RoyLichtenstein）创作的大型画作《笔触系列》（1965，以放大的印刷网点作为制图方式，通过机械复制的平面化效果戏仿调侃抽象表现主义画家推崇的奔放、粗犷笔触。
图1-3 利希滕斯坦，画作《笔触系列》，1965
书籍所再现的图像从尺寸上遵从印刷物的布局，例如在同一本书里，一幅小画可能比巨幅作品所占版面更大，从而与作品实际尺寸相差甚远。即使书里注明原作的长和宽，抽象数字毕竟难以引发具体的感知印象；我们只有在切实的空间中看见原作时，才能真正了解其规模。比如毕加索的油画《格尔尼卡》（Guernica，1937）在马德里的普拉多博物馆占据屏风似的一面墙，油画《蒙娜丽莎》则并非巨作，仅77厘米长、53厘米宽，据说达·芬奇出于珍爱常随身携带。关于造型艺术品尺寸在印刷品中的“失真”走样，陈丹青指出：
原作与印刷品的巨大误差还在“尺寸”与“空间”的把握。希腊雕刻与巴洛克绘画大抵再现真人尺寸，毕加索《格尔尼卡》近十米宽，克里斯多夫“包裹作品”与建筑等大，地景艺术的规模跨越山河，而有些绝品尺寸之小，出乎想象—所有这些，在画册中一律缩成巴掌大小，以巴掌大小的图片，比方说，去认知云冈大佛、秦始皇兵马俑，其视觉感应失之何止千里？！[2]
第二，博物馆和画廊里的画都镶有画框。德国社会学家、哲学家格奥尔格·西美尔（GeorgSimmel）撰文—《画框—美学试论》（ ?sthetischerVersuch，1902）探讨画框的美学功能：画框界定观者的视觉范围，为其视域划出明确边界，既将艺术品与其周边环境隔离开来，赋予画作相对独立的整体性，又在画作与其所处墙壁之间营造出平衡效果，具有视觉调节作用：“画框的特点在于促进画作的内在整体性，并使之被感知到。”[3]在西美尔看来，画被镶上框，才真正成了艺术品。西班牙哲学家加瑟特（José OrtegayGasset）从现象学角度指出画与框的相互依赖、密不可分：“无框之画看上去仿佛被褫夺衣衫的**。画作内容由画布的四边向外溢出，散逸于空气中。”[4]由此可见，画框将想象世界与现实世界，审美客体与日常环境隔离开来，将作品凸显在观者眼前。
德裔法籍艺术收藏家海因茨·伯格鲁恩（HeinzBerggruen）在回忆录《主道与侧路—一位艺术收藏家的回忆》中专辟一章论述画框之重要，此章的标题《画靠框》改用了谚语“人靠衣裳马靠鞍”。他明确指出：“美画需要美框，画框为画作锦上添花，为之营造出它所应得的风采。”[5]他还讲述自己寻找画框的艰辛，每每获得一幅佳作，立即开始踏破铁鞋地为之寻觅般配的画框。20世纪60年代，纽约古根海姆博物馆推出“去框运动”，给所有画一律配上简朴的细木框，伯格鲁恩斥责这是野蛮行径，相当于让画作“跳**”。
