10 康定斯基，油画《即兴曲“克拉姆”》，1914
上述作品可谓康定斯基艺术理论的具体实践。他的著作《艺术中的精神》（DasGeistigeinderKunst，1912）是关于色彩和形式之精神内涵的纲领性文献，他在其中建立起一套与音乐相对应的色彩谱系学，其与乐谱学不无类似之处，试图通过基本样式及其无穷变异和搭配可能性，探讨色彩与形式引发的身心感受（通感效应），比如人们看见红色就像听见敲鼓，蓝色和黄色分别代表冷色与暖色、精神与**，这两者之间的张力消解于绿色这一宁静色彩中，白色是充满各种可能性的沉默，黑色则是缺乏未来与希望的沉默，灰色是无声和不动的；水平线条代表平静，扬起的与下降的线条分别代表快乐和忧伤；圆形代表圆满，与蓝色相配，半圆形代表安宁，直立三角形代表活力，与黄色相呼应，朝上或朝下的三角形具有不同内涵。需要指出的是，康定斯基虽然努力运用理性来解释各种色彩产生的不同效应，其色彩学观点（公式）终究还是缺乏客观根据而偏于主观臆断。
尽管如此，康定斯基在艺术理论与实践的双重探索具有划时代的革命性：他由此开辟出艺术的新表现元素，即无限的抽象形式，色彩由此摆脱对表现对象的依附关系，独立为绘画对象本身；如此一来，画作的形式即内容。绘画成了象形文字，色彩与形式是其文字符号，线条可谓其标点符号，可以在观者心中唤起关于事物的具体图像；色彩组合使画面呈片断状，消解了画面叙事的完整统一，这与勋贝格的无调性音乐对旋律延续性的消解如出一辙。艺术史学家施马伦巴赫指出，康定斯基抽象画中的现实元素也已演变为形式手法，现实即“表达”，在此意义上，现实表现既已成了抽象艺术：“相对于山的蓝之深，山本身变得毫无意义。彩虹之所以重要，首先因为其色彩的三段式和谐……抽象艺术不仅产生于一种新的形式需求，而且源于一种新的表达需求，因此在这时已属于表现主义。”[9]
在1890年参观莫斯科的世博会时，康定斯基的同胞亚夫伦斯基突然萌发了对艺术的浓厚兴趣，他将这一参观经历称作他生命的转折点：“自此以后，艺术成了我的理想，是最神圣之事，我的灵魂、全部自我都对之充满渴慕向往。”他接着在圣彼得堡学习艺术，移居慕尼黑后，他在1911年左右找到了他终身致力于表现的题材：人脸，其代表作是1918—1933年创作的多幅《抽象脸谱》（AbstrakteK?pfe，1923）彩图43，他称之为《冥想》（Meditationen）。我们可以看其中两幅。在1923年创作的同名油画中，脸谱几乎占据整个画面，五官被各种简约符号取代：点、圆圈、横道、竖线等几何形状，比如褐色半圆弧线表示下巴，直线勾勒出鼻和嘴，双弧线代表眼睛和头发。脸部划分为浅淡得近乎透明的色块，嫩黄、粉红和淡绿所形成的主色调使画面显得轻快明朗，色块的跳跃动感通过位于左右眼角和额头的圆形小色块趋于稳定，借助画面左侧的黄线和构成画面边界的黑线显得固定，从而使画面充满微妙的动静平衡。油画《傍晚》（Abend，1929）的造型更为简化，横条竖道组成了五官轮廓。
