油画《假面舞会之前》（VordemMasken-ball，1922）29里的室内空间仿佛小型的戏剧舞台，家庭场景展现出广角镜效果，人物仿佛木刻似的固定于此。画面最左边的人物（儿子）在看书，前面左侧坐着的是艺术家夫人，戴着黑眼罩的是画家本人，右边是两位朋友，手持蜡烛进屋的是画家的丈母娘。所有人物都一言不发、若有所思或警觉窥伺着；他们在化装舞会之前并不兴奋激动，而是表情沉闷木然，没有任何语言或视线交流；本该是亲密熟悉的家庭成员和朋友却显得鬼魅怪异、陌生疏离，这造成阴郁板滞的气氛。每个人似乎都藏在面具后，这一内心的封闭状态和人际关系的隔膜情形是关于人生存状况之荒谬怪诞的隐喻：生活中充斥着看得见和看不见的面具，面具成了人的“第二张面孔”，人的个体性、本真性已丧失殆尽，面具与人脸无从分辨，假面舞会之前的世界已在上演着假面舞会。
29 贝克曼，油画《假面舞会之前》，1922
贝克曼的油画《巴登-巴登舞会》（TanzinBaden-Baden，1923）30描绘了上流社会的舞会场景：两对跳舞的男女身穿艳丽华贵的服装，身体被拉得细长，挤在狭窄的空间里，仿佛站在倾斜的地面上，观者因此缺乏稳定的视角；舞伴的身体贴得很紧，从其舞姿来看跳的多半是探戈，互相之间却没有目光接触，男士要么目光贪婪狡诈，要么表情木然，女士看上去也缺乏柔情蜜意，男女之间上演的是挑逗勾引的游戏。舞蹈在此成了无欢愉可言的社会枷锁，舞者扮演着社会规定的角色，即女人**、男人攫取。
30 贝克曼，油画《巴登-巴登舞会》，1923
第一次世界大战后，德国兴起跳舞热，裸舞、查尔斯顿舞、狐步舞、探戈等风靡一时。这让人联想到奥托·迪克斯的三联画《大都市》（Gro?stadt，1927—28）31，中间的画作也以舞会为题材，莺歌燕舞的场面展现出20世纪20年代的暴发户形象，左右两幅画描绘的是伤残士兵和乞丐，战争的得利者与失利者形成鲜明对比，画家的社会批评意图显而易见。
31 迪克斯，三联画《大都市》，1927—1928
[1] 关于“什么是达达派诗歌”，顺便提一句蒋勋的评论：“就是把类似‘自在飞花轻似梦’这样的七个字剪开，变成单字，丢在麻布袋里把它搅乱，然后随便拿出来贴，看会贴成什么东西。”引自：蒋勋：《蒋勋说宋词》，178页，北京，中信出版社，2012。
[2] 乌韦·施内德：《二十世纪艺术史》，邵京辉、冯硕译，75页，北京，中国文联出版社，2014。
[3] ［英］丹·克鲁克香克主编：《建筑之书—西方建筑史上的150座经典之作》，赫红尉、朱秋琰译，马传禧校，246页，济南，山东画报出版社，2009。
[4] ［美］沃纳·霍夫曼：《现代主义艺术的激变》，薛华译，174页，桂林，广西师范大学出版社，2003。
[5] 吴焕加：《外国现代建筑二十讲》，114页，北京，生活·读书·新知三联书店，2007。
[6] ［日］原研哉：《设计中的设计》，纪江红译，425页，桂林，广西师范大学出版社，2010。
[7] AnnetteSeemann: ，2009.S.72.
[8] 乌韦·施内德：《二十世纪艺术史》，邵京辉、冯硕译，170页，北京，中国文联出版社，2014。
[9] HeinzBraun: FormenderKunst.EineEinführungindieKunstgeschichte..München，1974.S.474.
