通过这种与诗作的直观和精神功能整体的关系，创作物表现为对诗的界定。同时，它也是界定另一功能整体的概念，因为界定概念总是作为概念之间的界线才可能存在。这另一功能整体便是任务的思想，它与解决这一任务的思想——这便是诗作——是相应的（因为任务与之解决只是在抽象中可以分离）。对于创作者来说，这一任务的思想始终是生活。在生活中存在着另一个极端的功能整体。如此，创作物表现为生活的功能整体向诗作的功能整体的过渡。在这一过渡中，生活由诗作所决定，任务由其解决决定。对此构成基础的不是艺术家的个人生活情调，而是由艺术所决定的生活关联。使这一范围，即这两种功能整体的过渡范围，得以把握的范畴，此前还没有建构，这些范畴首先可借助的大概是神话（Mythos）概念。恰恰是艺术的最薄弱的成果是以生活的直接感受为基础的，而最强的，就其真理来看，则与类似神话的范围——创作物——有关。可以这样说，生活一般是诗作的创作物；但是，诗人越是试图毫无转化地把生活整体变为艺术整体，他就越是个无能之辈。把这种无能作为“直接的生活感受”、“心灵的热忱”和“气质”来捍卫、来要求的做法，已是司空见惯了。荷尔德林这个重要的例证清楚地表明，是创作物使对诗的评价成为可能，而不是诗的成分间的联系和气魄的程度。这两个标志是不可分割的。因为感情的松弛扩展越是取代（我们较为接近地把其称为神话的）成分的内在气魄和形体，联系就越少，就越会产生一种无论是可爱的、无艺术性的自然产品，还是脱离艺术、脱离自然的造作物。作为最终的统一体，生活是创作物的基础。如果对诗的分析不触及直观的塑造和精神世界的建构，那么它越是过早地涉及生活自身，而不是创作物，作品——在狭义上讲——就越表现得素材化、越缺乏形式、越无意义；而对伟大作品的分析所触及的尽管不是神话，但却是一个由相互抗争的神话成分力量所构成的、作为生活的原本表达的统一体。
创作物是介于两条界线之间的区域，对于这种特性它的表现方法便是见证。这一方法的目的不可能是证实所谓的最终成分，因为这些成分在创作物中根本不存在。更多要证实的不是别的，而是直观和精神成分间联系的力度，即首先从具体例子入手。但在证实过程中必须表明，所要涉及的不是成分，而是关系，正如创作物本身就是艺术作品和生活之间的关系范围一样，而这两者的整体本身又是根本不可把握的。如此，创作物将表现为诗作的前提、内在形式和任务。所有感性的和思想的表象成分都表现为本质的、原则上无止境的功能总和，他们这时所依照的法则被称为同一性法则。它所指的是功能的合成整体。它不同的特殊形象被认识为诗作的先验。就所说的这一切来看，搞清纯粹的创作物这一绝对的任务，只能是纯粹方法上的、理想上的目标；纯粹创作物将不再是边缘概念：而是没有诗作的生活。——这种方法是否可使用于整个诗歌美学，或许其他较远的范围，对此，在其可行性未被检验之前，不可再作继续的论述。检验之后才可得出，什么是诗作的先验，什么是所有诗歌的或甚至其他文学门类的乃至整个文学的先验。下面将要较为清楚地表明，对诗歌创作的评判，即使不可证明，也是可建构的。
我们将用这种方法来研究荷尔德林留给我们的、出自他成熟期和后期的两首诗：《诗人之勇气》和《羞涩》。在研究过程中，这种方法将表明这两首诗的可比性。把它们联系在一起的是一种亲缘关系，因而才有不同稿本之说。对属于最早的和最后的稿本之间的那一不太重要的稿本（《诗人之勇气》第二稿），这里不作谈及。
