恒久性之“要求”、恒久性之“应在”（Sollsein）奠立在作为纯认识和最高美学价值的作品的纯精神价值之上。原则上的恒久性保证赖以成立的基础是，作品至少在原则上可以用物质的任何一种成分重新制作出来，或者它们的残余是“可以重建的”，而且，为了重建除了包含在作品或者其残余本身之中的“计划”之外，并不需要另外一个“计划”。例如，假若一幅画被复制了，那么，它仍是存在于原件和复制件中的同一件作品（不必是同等价值的表现）。因此，不言而喻：像柏拉图的理念学说这样的哲学认识，不论其原始文本经过多少次转抄和翻译，哪怕各个时代的哲学学科对它进行过形形色色的表述和诠释，它仍然是“同一个作品”。（从这层意义上看，可以无限精确地和得体地进行复制、翻译和表述，同样也可以进行任何形式的修复，尽管直觉的资质相等性往往是进行这些工作的条件。）如果我们面对的是一个真实的艺术品。那么，从这一作品的每一残片，都可以以某种方式把握住其创作者之完整的精神个性，即整个艺术品之艺术意向；而且，原则上从此意向出发可以恢复其整体。如果一件完整的作品由于其承载形体的自然命运而遗失，而我们至少确知它的存在，那么，我们从这位天才的其余作品中所感知和所观察到的天才的世界，仍然使我们有可能以他的精神仿制这一遗失的作品。即便全部生命之作的载体的命运不容许我们如此做，我们也能够从为一种统一的个性意向主宰的其他艺术家们的仿效作品中推知，在这些作品的背后，有一个我们所不知的天才，我们可以对他的本质形成某种直接的理念。
只有当天才将他个性精神的印记不是留在特殊的作品之上，甚至也不是留在他选来铭刻其精神的特殊的物质形式之上，而只是留在无限恒久的物质本身之上的时候，使用这样一种方法才是可能的和有意义的。也许某些材料比其他材料更适合某种艺术品表现其形象，譬如，大理石、象牙、木料适合雕塑；油性和粉质色彩适合绘画，某种语言的音律和句型适合诗歌作品；特定形式的配器适合某一种音乐作品。然而，所有这些仍然只是或大或小的实用目的性的问题，而并非本质问题。同时也不可忘记，例如，在选用一件雕塑作品的材料时，有决定意义的并非材料的化学—物理的规定性，而只是其审美表现价值，这种价值完全可以用其他材料表现出来，材料的制造只不过是技术发展水平问题而已。此外，我们必须进一步认定：一件作品从其终极内核看，原则上可以根据它对天才的一件作品的标题的要求移译为一切语言，即移译为一切感性现象之语言，和只以这些现象的差异为基础的艺术之语言，例如将一部音乐作品移译为雕塑和绘画，将一件雕塑作品移译为诗和舞蹈。一切特殊的材料性质以及一切特殊的感性媒体最终只是“纯作品”之“外衣”而已，属于纯作品的本质者是与感性和一般物质的关系，而并非与某一特殊的感性和物质的关系。天才为了造型和创造性地利用表现现象的纯物质（nateriapura），而并不利用现成的衍生而来的现象层的构成物；正是他利用纯物质所达到的深度使他的作品超越其单纯有形的载体之因果性自然命运的偶然性，从而达到恒久长存。只有采用这种“利用”方式，它的效用才会近似于关于神性创造活动的理念，这正是人们经常而又正确地加以强调的。
