我曾说过，天才积极地活在其作品之中。这就是说，其作品虽然并非他的精神位格本身，但其中却直观地表现了位格之个性（作为上帝摹本、作为楷模的圣者没有个性。他是或者径直表现为“精神性位格”，从这个意义上看，他与同样没有个性的上帝并无区别）。基于这一理由，天才的本质便包含着：不可能有“许多”天才，与此相反，原初性圣者的本质则是：他只能是“唯一者”。如果我说，天才之精神的位格个性直观地临在于他的作品之中（“原型”），我指的并非其经验的、历史的个性——只要它的确定的身体及其遗传资质对此一位格具有决定性——而只是指他的精神位格之个性。[4]由此我们明白了一个奇怪事实：我们在这里——而且只是在这里——无须就作品和它与完成它的实在的人的实在联系掌握任何有关信息或者外在标准，以便认定此一作品为他的作品。这一点严格地将作品——举例来说——与每一种实证科学的成就，与手工艺、技术和工业的产品区别开来。这些产品——撇开“方法”不谈——并不从属于位格、民族、文化圈。它们的本质便在于，除了制造它们的人以外，另一人也能够制造它们。相反，天才的作品的各个部分，如个别的艺术品、个别的哲学书籍、法学体系的一些部分等，并非通过与其创作者的经验联系，而是直觉地在其精神位格的统一体之中组合起来的，所以，原则上可以直接而直观地确认它们出自哪个天才，而无须一切信息和一切外在的依据（外在的标准）。因而在语言上，人们可以径直说“一件伦勃朗的作品”：一件伦勃朗的作品可以不经中介被理解为一件伦勃朗的作品，不论在这种情况下事实上可能会产生多少错误。因此，其他任何人的作品由于另一个人也能够制作它——即它的创作者是可以替代的——便需要某种文献的实在记载，以便确定其创作者。我们可以说：只有天才的作品才永远同时又是证明其原创的文献。它通过自己本身证明其创作者及其本质。它只可以以它蕴藏在自身之中的实际直觉为尺度来衡量。
通过天才的每一件作品，我们瞥见一个“世界”之整体。严格地讲，他的作品便是一个“微观宇宙”（布鲁诺、莱布尼茨）的证明，与这一宇宙相对立而存在者只是作为“宏观宇宙”呈现于万有位格（Allperson）之前的“这个”世界。托尔斯泰曾谈到叔本华作品中的“小型世界”。相反，非天才之具有文明性质的一切精神产品所给予我们的，永远只是为其创造者所处“环境”的特殊性制约的一个“世界”之个别方面。天才之个别艺术作品或者其他作品除了其固有价值以外，始终还有成为观察天才的此一世界（即其结构）的跳板这一个更高的目的。而且也不排除我们借助这些作品，远远超越其特有内容而占领这个天才的整个世界的可能性。因为不仅他在自己的作品中所观察到的东西，而且他的精神观察之个性特点和他的世界之与此特点相应的结构，都临在于他的作品之中；我们可从他的作品中把握这些特点。歌德之重要性更多是作为诗人观察世界的楷模，而不是由于他创作的《浮士德》。因为着手创作、完成哪些作品，这是相对的偶然事件。所以，当我们剖析一个天才的作品时，我们所表述的首要对象始终是他所独有的“世界”。谁要从人文科学上把握柏拉图的哲学，他就绝不可将他的注意力对准那个名叫“柏拉图”的雅典人的内心精神过程，这些过程尚属于柏拉图的实际历史，从更广的意义上看尚属于希腊的历史。[5]他必须以某种方式占据柏拉图的精神之眼所看到的世界整体；他只有由此出发才可能正确理解这位哲人的个别著述及其诸部分，甚至“比他自己对自己的理解还要更深一层”（康德语）。
