因此，人们不得不断言，只是由于基督教耗尽古代的对世界之爱和古代的对世界的信任的思想，并将之变为片面集中的对上帝之爱和对上帝的信任，以及与此一过程同时进行的在不同历史时代程度不同的对世界之贬低、非精神化和非心灵化，方才造成了对世界进行技术改造和应用的条件。世界必然首先相对地遭到歪曲，并被剥夺了其内在的理性和定型，以便变成有既定目的的活动之物质。因而从总体看，正是最片面的和超自然主义的基督教与从中产生了近代机械文明的推动力的形成有着密切的关联。创造了现代技术和资本主义的经济形式，并非文艺复兴的朋友和追随者，即如布鲁诺、斯宾诺莎和其他人那样的、曾对文艺复兴的、对世界之爱给予经典性哲学表述的泛神论，而是那些主要以加尔文思想为其出发点的新教派别的拥护者，他们要改造世界既不是为了享受，也不是为了从劳动中寻求快乐，而是为了满足为上帝荣耀而改造世界这一带有苦行主义意味的神性义务感。在以狄尔泰（Dilthey）精妙地描述过的“动态的泛神论”为其内核的文艺复兴的世界观中，并没有任何驱动技术文明的力量，也没有形成那种无限制的劳动与获得欲望的力量，即并没有那种像现代文明机器装置的蒸汽机那样工作着的力量。因此，现代文明的基础毋宁说是对世界之恨，而不是对世界之爱。一个世界只有被人们从本质上感觉到它是“丧失理性和价值的”、感觉到它是“尘世苦海”，才可能唤起存在于现代文明形式中进行征服的最大推动力量。在现代实用主义中，那种对世界之恨和对世界的否定达到了登峰造极的程度。在这里，世界不再仰赖人类的劳动，而成为众多事物之不确定、混乱、无意义和无价值的、丧失意识和理性的简单堆积，对它进行任何可能的改造和征服都是不受限制的。
所以，平庸的历史观的一个最具破坏性的错误便是，它断言现代文明是一个得到升华的对世界之爱的成就和结果，而中世纪以它遁世的、超验的精神却不曾达到这样一种文明形式。不过，中世纪对世界之爱事实上虽然不是文艺复兴的那种片面的、与超验的对上帝之爱对立的对世界之爱——这便是斯宾诺莎所说的AmorintellectulisDei（对上帝之理性的爱）和布鲁诺的英雄式的爱的概念，但在那个时代比在近代的新教教派中存在着更多的对世界之爱。在那时，由于基督教观念世界与亚里士多德思想的交融，产生了一种因和谐地协调其各个部分而必然更多地阐发爱的世界观，这不同于近代机械的世界观，在后者，一切价值、目的和形式都不见了。根据桑巴特（Sombart）的深入研究，为开创现代经济文明建树最多的民族，即犹太人，在一切民族中无疑是其种族精神最少爱世界的民族。所以，现代文明精神所造成的后果并非对世界的爱所谋求的世界之扩大，而是将世界观缩小和局限在直接着眼于实践性活动的方面。
有不同的对世界的爱：其一是通过世界从神性位格之中产生的弯路，并在神性位格之中和与之一起完成的对世界的爱。其二是世界借以直接成为沉迷般的默祷和亢奋的**之对象的对世界的爱，在这种情况下，每一确定的事物和每一确定的此在形式都沉没于处在那一状态中的整全之在（Allsein）和整全生命（Alleben）之洪流中了。布鲁诺、斯宾诺莎以及现代的惠特曼（）和魏尔哈伦（Verhaeren）都描述和宣讲过后一种对世界的爱。
在第一种形式中，世界绝对没有完全独立于它所由产生和继续被其控制的精神位格，在我们看来，这种形式的对世界之爱是对上帝与对世界之爱的关系最深刻的形式和独一无二的奇异规格，它表现在阿西西的圣方济各的活动和布道中。
第二种，即泛神论的对世界之爱必然会随着它片面地主宰生活而成为全然的寂静主义，并被动地跪倒在一切事物之前。假若它扩散开来，那么，对世界的一切技术活动都将失去动力和意义。因为只有当对世界的爱经由上帝及其关于世界的观念，经由他的理念和他对世界所具有的价值的时候，才会产生一种使世界沿着神性理念和价值的方向提高和理想化的动力，正如在文化和文明中所完成的那样。同时，泛神论的对世界的爱，或者更正确地说，对世界的沉迷全然是无选择的，它在本质上敌视任何特殊的实际此在形式。这种对世界的爱不仅对爱上帝的观念，而且也对爱一切个别事物和一切个别形象抱有敌意，这一切个别的东西只不过是在爱之中出现的一体世界之在的波浪和涟漪而已。
与此相反，有神论的世界之爱最高和最精致的形式，如生动地体现在方济各身上的那种形式，避免种种片面和夸张。由于上帝之物质与位格在这里是经由无限丰富的、划分为高级和低级的此在形式和此在价值中介的，爱便能够在接近上帝者与远离上帝者之间，在作为个体值得爱的事物与不太值得爱的事物之间做出区别。
[1] 参见H.Bergson：《论哲学直觉》，1911。
[2] 对于人文科学的意义是，将纯粹的作品从环境、遗传和历史中剥离出来。
[3] 不仅有别于包括活着的人、死者和非人属的精灵的圣者，也不同于英雄。
[4] 将天才“贵族化”，这是一种愚蠢之举。遗传价值的意义对于圣者最小，对于天才则较大，而对于英雄最大。
[5] 参见U.-Moellendorf：《柏拉图论》。
[6] 对天才的作品之史学“解释”和社会学“解释”都很罕见（同一些社会学意义上的条件也适用于完全不同的另一些天才和作品）。诚然，在精神文化总体内容中，“许多东西”都可以从社会学上解释：1）哪些天才的意向进入历史的现实，如政治的、经济的条件：一位高贵的希腊青年不可以当雕塑家；相反，一个没有闲暇时间的奴隶或者一个没有画笔、研习费用的天生画家绝不会在历史上名传后世（历史之再思考；如此在与理念的实现；实在因素与理想因素理论；活动空间等）。首先，天才虽然并非从遗传而来，可是他始终具有某些影响着他的作品的遗传值。2）一种位格—理想的内涵借以表现的形式在社会学上是可以解释的，例如行吟诗人的贵族诗作、史诗小说、希腊和现代戏剧（莎士比亚、卡尔德隆以及现代市民戏剧）、歌剧。不过，像陀思妥耶夫斯基这样的作家特有风格绝不表现在：他将其《卡拉玛佐夫兄弟》宏伟的先知式歌唱浇铸进劣质小说的形式之内！同样莫扎特将他的近乎神圣的、纯洁的《唐璜》——一位最好的莫扎特鉴赏者和表演家认为这部歌剧极具“宗教性”——塞进意大利轻歌剧的形式之中，这也不是他的特点。自然主义-唯物主义哲学的同一种内容在18世纪的法国在形式上是贵族性的，在19世纪的德国则具有小市民味。3）对精神文化做出认可的广度和深度属于社会学可以解释的范围。有时一个国家取得了政治上的胜利，但同时精神上却为被战胜者所改变：如希腊人和罗马人、被战胜的、受屈辱的俄罗斯及其思想的扩展。还有，孤独的天才和后来得到承认的人：斯宾诺莎、叔本华。
[7] 天才有荣誉，而没有尊荣。荣誉欲求是对位格在“作品”中达到永恒化的要求。荣誉的事实并不在于人们所表示的尊敬。人以之感到荣幸的是，他们赞赏蕴含于作品之中的精神位格所拥有的荣誉，并尊重和敬仰这一位格。
