短短四句，通过淳朴的想象，就将一位等待情人的姑娘那种天真的性格和真挚的感情鲜明地表现出来，真可谓是“天然去雕饰”，这是当时那些正宗诗文所无法相比的。因此，它具有强大的生命力，不仅深受人民的欢迎，而且也受到不少文人的重视和推崇，认为民歌“出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者”[19]。甚至说：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元；庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣杆》、《银铰丝》之类，为我明一绝耳。”[20]不少文人也运用民歌的形式进行写作，并搜集民歌，汇集刊行，如金台鲁氏刊行的《四季五更驻云飞》，冯梦龙编辑的《挂枝儿》、《山歌》，醉月子选辑的《新镌雅俗同观挂枝儿》、《新锓千家诗吴歌》等，为保存我国民间文学的优秀作品做出了积极的贡献。
适应商品经济的发展和市民生活的需要，牌子曲、弹词、道情、琴书、俗曲、鼓词一类的曲艺也很兴盛，并因地域的不同形成各种不同的风格。源于元代的弹词，明代中叶在江浙一带极为盛行，有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《三笑》等作品，内容多是才子佳人或私订终身反抗礼教的故事。杨慎编写的《二十一史弹词》，就是这一时期流行的弹词作品集。源于唐代、以道教故事为题材的道曲，明代中叶也广为传唱，遍及大江南北。南方的道情以七言唱句为主，并结合各地语言而形成不同的地方曲种，在浙江有义乌道情、金华道情；在江西有宁都道情、南昌道情；有些地方则称道情为“渔鼓”，有湖南渔鼓、湖北渔鼓、陕南渔鼓和广西渔鼓等。俗曲在民间也广为流行，并发展成为许多曲艺种类和地方戏曲。鼓词在北方也广为流行，有西河大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓等。此外，由民间小曲组合起来的套曲以及以扬琴为主要伴奏乐器的琴书，也在南北许多地区流行。
明代由于封建礼教的束缚以及戏曲的兴起，许多传统的舞蹈艺术被吸收融合到戏曲和地方戏中，成为它们的有机组成部分。独立的舞蹈艺术逐渐走向衰落，既没有专业的舞蹈演出团体，也很少有专业的舞蹈艺人。纯粹的舞蹈演出成为年节喜庆时民间的一种自娱活动。庆丰收、祈丰年、敬神祇、驱鬼魅，人们歌舞为仪，觅爱情、娶新娘、求子嗣、送长者，也表演歌舞助兴。张岱在《陶庵梦忆》中曾说：正月十五的传统灯节，“灯不演剧则灯意不酣，然无队舞鼓吹，则灯焰不发”。袁宏道的《迎春歌》，曾以生动的笔触，描写江南一带春节期间的盛大歌舞游乐活动。
采莲盘上玉作幢，歌童毛女白双双。
梨园旧乐三千部，苏州新谱十三腔。
假面胡头跳如虎，窄衫绣裤槌大鼓。
金蟒缠身神鬼妆，白衣合掌观音舞。
观者如山锦相属，杂沓谁分丝与肉。
一路香风吹笑声，千里红纱遮醉玉。
青莲衫子藕荷裳，透额垂髫淡淡妆。
拾得青条夸姊妹，袖来瓜子掷儿郎。
急管繁弦又一时，千门杨柳破青枝……
明代流传的民间舞蹈种类很多，有《龙灯》、《狮舞》、《秧歌》等。姚旅《露书》记载了在山西洪洞曾见到手执檀板，舞起来犹如“飞花着身”的《花板舞》；有手执小凉伞，随着音乐节奏而舞的《凉伞舞》等。在福建民间至今流行的《大鼓凉伞》舞，据传起源于明代民族英雄戚继光在抗倭斗争中的击鼓助战。《英歌舞》是至今仍流传于广东、福建一带的民间武舞，舞姿英武矫健，动作干脆有力，节奏强烈鲜明，表现了农民起义军的英雄气概。据传《跳五猖》，也是起源于明代的一种祭神假面舞蹈。安徽的《花鼓灯》和湖南的《地花鼓》，也是源出明代的民间舞蹈。在明代的美术作品中，也保存了许多极富生活气息的民间舞蹈形象。如南京博物馆藏的明代青花墩子碗上即绘有《竹马舞》、《双人袖舞》、《扁鼓舞》，辽宁鞍山明墓出土的玉石佩饰上也绘有《细腰鼓舞》等。
三、十二平均律的创建
