一、戏曲艺术
明代戏曲的主要形式，仍然是杂剧与南戏。但与元代相比，明代的杂剧和南戏从形式到内容都已发生了重大的变化。总的发展趋势，是北曲杂剧日渐衰微，而南曲戏文却日渐兴盛，并形成了以南曲为骨干而兼采北曲的新的戏曲体制——传奇。由于人数众多的文士的参与，传奇艺术集古典戏曲之大成，在嘉、万之间出现了两次发展的**。
明代初年，元杂剧仍在剧坛流行，出现了不少杂剧作者，但其作品大多取材于神仙释道，宣扬封建礼教，从内容和文辞俱不足观。如周王朱有燉所写的《牡丹仙》等三十多种杂剧，虽音律和谐，但内容却极其贫乏。到明中期，南戏逐渐兴盛，杂剧的创作受其影响，也出现了一些优秀的作家和作品。如王九思的《沽酒游春》借杜甫斥责权奸李林甫的故事鞭挞现实政治的黑暗，康海的《中山狼》借东郭先生不讲原则的仁慈对温情主义作了辛辣的讽刺。而徐渭由《渔阳弄》、《翠乡梦》、《雌木兰》、《女状元》四个杂剧所组成的《四声猿》，不仅蕴涵着民主进步的思想内容，而且充满着“怒龙挟雨，腾跃霄汉”般的**。此外，王衡的《郁轮袍》、徐复祚的《一文钱》和孟称舜的《桃花人面》等，也都是杂剧的优秀之作。
在北曲杂剧盛行的同时，南戏一直在民间流传，保持质朴的特色。到了成化、弘治年间，由于地域的不同与观众成分的差异，逐渐形成不同的声腔，并日渐兴盛起来。据徐渭《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之。称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之。称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足**人。”沈宠绥在《度曲须知》中指出：“词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗洪武而兼祖中州；腔则有海盐、义乌、弋阳、青阳、四平、乐平、太子之殊。”可见在嘉靖以前，南戏的各种声腔已经并存，并且已走出其发源地而四处流播。其中，尤以弋阳腔、海盐腔、余姚腔和昆山腔的影响最大。这些声腔都具有“剧种”的意义。随着南戏诸腔的大盛，北曲杂剧渐成衰落之势。
南曲真正**的到来，与魏良辅全面改革昆山腔的成功有直接的关系。魏良辅，字尚泉，豫章（今江西南昌）人，寄居太仓南关，熟谙南北曲，他“愤南曲之讹陋”，决心加以改革。嘉靖年间，他在善唱北曲的张野塘、笛师谢林泉、老作曲家过云适的协助下，吸收海盐、弋阳各腔之长，以及江南民歌小调的某些精华，并融合北曲的演唱技巧和结构严谨的艺术成果，对流行于昆山一带的唱腔进行改造，形成一种耳目一新的昆山腔。新变昆腔在咬字发音上，富有字头、字腹、字尾、开口、闭口、鼻音等种种技巧，喉转声音像蚕丝一样的轻柔婉转，并兼有弋阳、海盐、北曲的韵味，成为一种舒徐凄婉的全新腔，称“水磨调”，引起民间艺人和士大夫的重视，起而效之者甚众，“而北词几废”[18]。不过，改革后的昆山腔当时还只停留在清唱阶段，尚未登上戏曲舞台。后来，音乐造诣很深的昆山人梁辰鱼，率先运用新变昆腔演唱他所创作的《浣纱记》，将昆山腔变成一种戏曲声腔，从而刺激了戏曲创作的发展。随后，便涌现出了《玉玦记》、《红拂记》、《祝发记》、《玉合记》、《香囊记》、《明珠记》等一大批昆腔剧作，掀起了明中叶以后的第一个戏剧**。从此，昆山腔日益走向成熟，逐渐形成流派，并取代杂剧占据剧坛的主流地位。当时人便将这种新发展起来的戏曲形式称为传奇。
汤显祖像
