清初，以四王、吴历、恽格为首的正统画派，多为明代董其昌绘画技艺的师承者与追随者，故在绘画艺术风格上，刻意工整稳健、明净清润；在绘画技法上，则以临古为主，承袭古人的笔墨布局，延伸了干笔渴墨层层渲染技法的艺术表现力。由于墨守前人的清规戒律，致使其作品充满“士气”与“书卷气”，缺乏源自生活的自然情趣。在审美情趣上，处处充斥“工笔美”而乏“真实美”的灵秀风韵。在画派的构成上，又分两代，前代为王时敏、王鉴、吴历、恽格，他们身为前明遗民，却无遗民意识，作品中更无遗民精神的表现。后代为王原祁、王翚，前者为王时敏之孙，后者为王鉴的得意门生。他们供事朝廷，时沐皇恩，一味摹古守法、不出己意、温润和柔的艺术风尚，深受统治者的赏识，并确立了其正统地位。故其艺术风靡大江南北，朝野上下，代表了清初绘画艺术的主流。
在正统画派中，“四王”尤以擅画山水画为长。他们又可分为二支系：一是太仓王时敏（1592—1680年）、王原祁（1642—1715年）祖孙，以黄公望技法为师，艺术风格上以细腻精致见长，其绘画获得了熟而不甜、生而不涩、淡而且厚、实而且清的艺术效果，世称“娄东派”；一是太仓王鉴（1598—1677年）、常熟王翚（1632—1720年）师徒，他们并不专仿某家某派，而是兼容并蓄，虽刻意学古，但能将临古与写景结合，致使绘画中有某些生活与实景的感受，世称“虞山派”。
“四王”与山水画艺术“四王”画派当以王时敏为首。王时敏在明代曾官至太常寺卿，入清后退隐不仕，作画著文并授徒。在艺术主张上，坚持恢复古法，以正本清源。在艺术实践上，刻意摹古，以丰富自身技法与题材，且专以黄公望技法为师。早年时，绘画作品风格上规矩严谨，笔触交织密集，墨色渲染上干湿融洽，设色上则雅淡相混，从而其画面呈现出一派秀嫩且苍润的艺术情致。中年时所绘《云壑烟滩轴》，在技法上则有调整，减少了人为雕琢的痕迹，由于干湿笔的互用效果，使画面既有秀润的韵致，亦呈雅拙的情调。至晚年时，他在技法上，用笔更干更松秀，且披麻皴上增加苔点，画山体多以小块圆石堆砌排列组成，使构图平稳宁静。在艺术风格上，暮年虽仍以黄氏为主，但兼采众家，加以融汇吸收。他的《落木寒泉图轴》（72岁时作品）、《仙山楼阁图轴》（75岁时作品），运笔空灵，且皴擦点染诸技兼施，致使画面上乔木郁郁葱葱，峰峦重叠起伏，收到了浑厚华滋的艺术效果。王时敏的绘画作品虽刻意临摹而缺乏新意，但在古人绘画技法的规范化、严谨化、程式化上，亦有一定的艺术成就。
“娄东派”的另一代表人物为王原祁，他是王时敏之孙，在清代曾官至户部右侍郎，且供奉内廷，深得康熙帝赏识，常出入南书房，鉴定古书画。王原祁早年的山水画，多因袭古人法度，毫无己意。中年画风渐为独立，技法上兼用干湿运笔，且层层皴染。画面布局，则以山体的运动趋向、虚实、平衡的调度，来满足和体现山水的“龙脉”，故缺乏纵深感与真实感，而仅为自我心象的表现。其技法、艺术风格则趋于程式化，而乏创意。中年所作《仿大痴富春山居图》、《仿王蒙山水轴》，先用湿笔，后用干笔皴擦，层层积染，更以局部烘染以求画面统一，致使在确定山石阴阳向背和体量感上，收到奇特的艺术功效。晚年时，将宋元大家笔法掺融己技，绘《仿大痴山水轴》，技法趋简而稳重，画面风格秀润中蕴涵浑厚。而绘画《仿梅道人云山图轴》（前画为70岁时作，此画为72岁时作），则技法更渐随意与简率。但王原祁作品的视觉效果给人以雷同感，尤乏真山真水之趣与生活的韵味。
