一
西方一般把审美意识形态（广义的）分为美与崇高两类：美以希腊文化为源，崇高以希伯莱文化为源。美的特征是有限性（小）、形式性和切近性，崇高的特征是无限性（大）、非形式性和陌生性；前者令人愉悦，后者令人崇敬。这种划分法在英国思想家博克（EdmundBurke，1729—1797）和德国哲学家康德那里，已从不同角度有了较明确的表述，但究其思想根源，实应首推朗吉弩斯（CasiusLonginus，约213—273）。他的名著《论崇高》不仅从理论上为后世勾勒了崇高不同于一般的美的基本特点，而且着重以文学作品特别是以诗为例，从文章风格和修辞学的角度探讨了崇高风格所应具备的因素，而博克和康德则很少或基本上不谈文学艺术作品。本文无意从理论上讨论崇高与狭义的美的划分，本文的兴趣在于朗吉弩斯对文学作品的崇高风格的分析。朗吉弩斯举的例子主要是荷马以及柏拉图、女诗人萨福（Sappho，约前7—前6世纪）和演说家德谟斯旦尼斯（Demosthenes，前385—前322）等人。他对这些人的作品的举例与赏析启发了我，使我联想到我国的屈原。屈原的作品特别是《离骚》，不是一般的美所可以概括的，它的美和荷马的史诗一样是一种崇高之美。黑格尔认为中国人没有民族史诗，我则以为屈原的《离骚》应是一篇以崇高之美为特点的中国式的史诗。
朗吉弩斯在《论崇高》的首章中，开宗明义地界定了文学作品的崇高风格之不同于一般风格的特征：“崇高风格具有某种表述上的优势和特点，最伟大的诗人和历史学家只是从这里获得他们的卓越地位和永恒的名声。这是因为高尚语言的效果不是为了说服听众，而是为了使他们狂喜惊异；而且，以惊异所传达给我们的，始终是以一切方式感动我们而不仅仅是说服我们或使我们高兴、娱乐。说服所达到的范围通常只是在我们的控制之下，而这些崇高的文章则产生一种不可抵抗的征服力……崇高风格的正合时宜的一击，会像雷电一样把一切事物劈得粉碎，把作者的全部力量在一闪之下充分显示出来。”[2]狂喜惊异和娱乐高兴是崇高和一般美感所产生的不同效果的分水岭。朗吉弩斯在《论崇高》第9章中，以荷马的《伊利亚特》（Iliad）为例，说明这部史诗如何充满生动的戏剧性矛盾和强烈真挚的热情，以证明其崇高风格，并以荷马的另一史诗《奥德赛》（Odyssey）之“有如落日，只有余辉”[3]为对照，说明其缺乏崇高性。其实，《离骚》中由于屈原雷电交加般的悲愤、奔放的强烈感情所引起的波澜起伏的戏剧性冲突，决不亚于《伊利亚特》。他在受谗谤和遭放逐的双重打击下，出于对崇高理想的执着追求，忽而想“溘死”、“九死”，忽而想“退修初服”，忽而求媒，忽而又说“何用夫行媒”，忽而卜于灵氛，忽而卜于巫咸，忽而飞龙驾车，直往昆仑，忽而又下望尘寰，马亦悲鸣……回环往复，矛盾重重。正如俞平伯所说，此“非仅技巧使然，实为情深之故”[4]。这样的诗篇，诚宏伟悲壮、惊天地而动鬼神之史诗也，岂可以一般的娱人耳目之美文目之哉？
