温克尔曼和莱辛则与鲍姆加登不同，经验主义倾向较为强烈。温克尔曼论美尚未完全摆脱理性主义的思路，还是先从一般地谈美开始，然后逐步具体化；讲审美时也不限于感觉，还强调了美应“被理智认识和理解”，认为如果仅限于感觉，而排除“享受美的愉悦”的理智，就“不是什么美感，而是一种欲念的冲动”[99]；但他更注重经验主义的方法，他说，要认识美的本质，“不能运用从普遍到部分、到个别的”方法，而只能“从一系列个别的实例中引出大致性的结论”[100]，因为美的作用“所有人都看到和感觉到”[101]，都有切身的审美经验。莱辛的美学思想更少抽象理性思辨色彩，更多经验主义成分，他的《拉奥孔》论画与诗的界限完全是结合着创作实践展开的；《汉堡剧评》则更是以亚里士多德的美学为基础，通过对许多剧作的具体分析、评论来批判和清算理性至上的古典主义思潮的。
德国古典美学是对17、18世纪理性主义和经验主义两大主流的总结和综合。
歌德与席勒均受到康德美学的影响，但席勒所受影响更深。歌德与席勒的美学也都体现了经验主义与理性主义调和的趋向，但歌德美学经验主义色彩较强，而席勒美学理性主义气息更浓。这从歌德与席勒关于从一般还是特殊出发的争论即可见出。歌德说：“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的区别。”[103]这虽讲的是两人的创作方法，却也适用于他们两人不同的美学倾向，即歌德主张经验主义的后者，席勒偏重理性主义的前者。如歌德论美，就是从特殊到一般，他说：“我们应该从显出特征的开始，以便达到美的”[104]，黑格尔论美就从中吸取了营养。相反，席勒则是从一般出发，认为“要确定美的概念，只能用抽象的方法，从感性—理性本性的能力中推论出来”[105]，他正是从抽象的一般（普遍）人性出发论证其人道主义美学的。不过，在论述中，他们二位都是力图用美来调和感性与理性的矛盾，对这种矛盾加以辩证的综合的。
黑格尔美学可以说是把康德以降力图调和经验主义和理性主义的努力提高到一个新水平，以理性主义为主导实现了对两大传统的辩证综合。这集中体现在其“美是理念的感性显现”的核心定义中。在此定义中，理念论依然来自柏拉图，只是纠正了其对一般与特殊的割裂，使一般体现于特殊之中，理念显现于感性之中；理性依然是美的决定因素；但感性显现也不是无足轻重、可有可无的，而是理性内容借以显现、得以存在的基本形式之一。这样，黑格尔美学作为德国古典美学的高峰在理性主义前提下完成了对大陆理性主义与英国经验主义传统的辩证综合。
19世纪的西方美学，理性主义与经验主义两条主线并未因德国古典美学的上述综合而消失，而是呈现出更为复杂的形态。
经验主义在19世纪以两种新的形态出现了。首先是30年代法国哲学家孔德创立了实证主义哲学。实证主义反对传统形而上学，主张用科学的经验主义方法来改造哲学，使哲学成为只描述现象而不解释现象的科学。实证主义在美学上的主要代表，一是斯宾塞关于审美与游戏来源于过剩精力的学说，二是丹纳的艺术哲学。斯宾塞认为科学的任务是将经验系统化和解释经验现象的秩序，因为人的认识能力无法超越经验的范围。在美学上斯宾塞综合了康德把艺术与游戏联系起来的观点与席勒的“过剩精力”概念，认为游戏和审美来源于动物或人过剩精力的宣泄，与最终利益（功利）无关。丹纳也主张以自然科学的观点，采用经验的、历史的、比较的方法来研究艺术，把美学当成一种“实用植物学”来看待，提出了用种族、环境、时代三大因素来解释艺术的变化和发展。实证主义美学成为19世纪经验主义的新形式。
