其次，音乐与道德伦理行为间并无联系。菲罗德谟反对将音乐看作是具有基本的道德作用和具有加强或削弱德行的能力的观点。他声称，这种音乐道德论的提出者，是把音乐的效果和诗的效果相混淆，把由语词和思想产生的效果想象为声音的效果：诗的“有用是因为诗的思想，不是因为诗的韵律和节奏”[113]。因此，他认为，对希腊音乐的奠基人泰尔潘德罗（鼎盛年约前647年）和提尔泰奥（创作时期约前650年），与其说他们是音乐家不如说是诗人。塔塔科维兹认为，菲罗德谟这种将音乐和道德相分离的观点，对美学作出了贡献，他声称：“伦理学”的态度很早就使尽了它的浑身解数，它从一开始就强调音乐的道德优越性，并极力轻视它的美学价值。后来，由菲罗德谟所代表的唯一的对立态度，对美学的发展做出了贡献，虽然在论战最激烈时，菲罗德谟被迫走向了极端。[114]的确，过分地强调音乐的伦理道德价值固然是片面的，但菲罗德谟过分地强调音乐的审美价值，同样也是片面的，也不能最终克服其对立面。为时不久，当一个普遍的向宗教的、唯灵论和神秘的观念回归的古代衰落时期出现时，与道德论密切相联系的性格论又复苏了。
再次，反对对音乐的神秘解释。菲罗德谟声称，音乐不是神创造后交给人的，而是人类自己发明了音乐。这正是他将伊壁鸠鲁学派的无神论观点，贯彻到文艺理论中得出的结论。进而他特别说明了宗教音乐的效果，以及作为某些观念和联想的结果而由它唤起的迷狂：他声称，这是由于在宗教典礼中使用的那些渲染情感的乐器，引起了特别的“联想”的结果。但他在作出这种正确解释的同时，又无视了音乐所固有的特殊性，无视音乐对人的性格的影响。他声称，音乐和某些周围现象之间，并不存在什么相似性，人是音乐的衡量者和支配者，音乐不存在任何例外，它像其他任何人类产品一样发挥作用。由此表明，菲罗德谟从纯功利观点解释音乐的主张，同样带有片面性，从而导致他对音乐作出片面强调形式的解释。
最后，对音乐的形式的解释。在对待文艺的内容和形式的关系上，菲罗德谟对诗是侧重于内容，对音乐则侧重于形式。他之所以坚持对音乐的形式的解释，是与他坚持反对音乐对灵魂有特殊影响的观点相联系的。要是说，菲罗德谟对诗歌的解释，是从伊壁鸠鲁学派的实用的、功利的教育的观点出发，强调其内容的话，那么，对音乐的解释，则由于反对当时流行的神秘的解释，从而强调其形式。这是和当时的特定情况有关的，因为从总的来讲，伊壁鸠鲁更重视文艺的内容，对内容的评价要高于形式，这是符合启蒙观点的。但鉴于当时盛行对音乐的神秘的解释，宁肯强调形式而批判其神秘内容，因为当时在音乐领域中，神秘主义比形式主义更危险。
至于卢克莱修的音乐观，前面大体上已经有所介绍，同菲罗德谟有明显的区别。卢克莱修认为：（1）音乐是模仿，音乐的发生，是由于人们用口模仿鸟类的流畅歌声；（2）音乐可以使人们在劳动、饱餐之余获得审美快感，陶冶情操；（3）音乐技艺的改进，并不能因此而增加快感；（4）音乐可以起到激励和警戒的作用。当人类的生育者——大地遭到冒犯时，祭司加罗斯就会击打铙钹和吹奏管笛，以使群众有所戒惧：
加罗斯们来了：凹孔的铙钹，紧张的皮鼓，在他们的手的打击之下响声喧天；凶狠的号角发出吓人的重浊的沙嗄声；而管笛则用弗里基亚的调子，激发他们疯狂的心；他们在自己面前抬着刀器，他们的狂乱野性的标志，能够以女神的可怕威力来使群众忘恩负义的头脑和不虔敬的心有所戒惧。[115]
这里，卢克莱修是在介绍有关大地母亲薛比里崇拜的宗教仪式，但也确实表明他肯定了战斗意味很强的源自小亚细亚弗里基亚调子，对人的灵魂的震撼作用。
