诗人对所创作的情节应该有丰富的生活实践经验，要有相应的生活经历。只有这样才能知道在剧中什么是恰当的，才不致于有疏漏和前后不一致的自相矛盾的现象。例如，诗人卡尔喀诺斯所创作的悲剧《安菲阿拉俄斯》，其中主人翁安菲阿拉俄斯原本没有进入神殿，因此他退场时不应从神殿出来，而是应该从观众两旁的进出口之一退场的。但是诗人却把他说成是“由神殿回来”，这就违背了生活的真实，从而理所当然招致观众的不满。只有诗人自身有丰富的生活阅历，才能将人物和有关的情景再现在观众的眼前，表现得栩栩如生，使观众“仿佛身临其境”置身现场。同样，“只有亲身感受到悲伤与愤怒的人，才能真实刻画出悲伤与愤怒”。这正是现实主义创作观的精髓所在。
（三）由人物自身来表现情节
诗人在再现情节时，要尽可能利用人物的表情、姿势以产生效果，或使不同情感的人物使用不同的语言方式，例如生气的人使用谩骂或侮辱的语言方式。正因为诗人像画家或其他艺术家一样，是一个模仿者，他不能以诗人的身份去取代再现被模仿的悲剧的情节、人物的性格思想等。亚里士多德反对以诗人自己的身份说话，因为这样的话，诗人就不再是一个模仿者，并以此盛赞荷马：
荷马在许多事情上值得盛赞，尤其在这方面：在众多诗人中，唯独荷马没有忘记他自己应当做什么。诗人应当尽量少用自己的身份说话，因为在这种意义上他就不再是一位模仿者了。而其他诗人却自始至终亲自出场，很少或偶尔模仿。但荷马在简短的序言之后，立刻就让男女主角或其他角色登场亮相。这些角色无不个性鲜明，都具备自己所特有的性格。[210]
但是，亚里士多德也并未因此绝对阻止作者以自己的身份说话，只是认为作者“尽量少用自己的身份说话”，如荷马所做的那样，在简短的序言之后，就由男女主角或其他角色登场亮相。根据前面对他的模仿说的阐述中可以得悉，亚里士多德主张作者少用自己的身份说话，让人物自己登场亮相，并不意味着作者只是刻板地模仿对象，而是一种创造性的再现，也就是借助所创造的人物（即典型）来体现自己的观点。这里蕴含着双重的认识作用，既是作者通过他自己的认识，就所模仿的对象进行重铸，进行再创造，又是通过他这样创造出来的作品，在观众中发挥认识作用。亚里士多德所盛赞的荷马，与马克思所讲的“莎士比亚化”原则是一致的，即强调情节的生动性和丰富性，使思想倾向通过情节和场面自然流露出来，而不是以概念的形式由作者直接说出来，同时将情景尽量描绘出五光十色、丰富多彩的社会风貌，在这类情景中塑造出性格鲜明、情节生动的各种各样“个性鲜明”的典型人物形象，从而使作品具有较高的审美和认识价值。在这点上，荷马的史诗和莎士比亚的剧作，是前后相映辉、相媲美的。反之，亚里士多德所反对的作者以“自己的身份说话”，相当于马克思曾批评的“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。席勒的剧作，以他自己的鲜明政治倾向控诉封建贵族的等级制度，感情饱满地描写人民争取自由和实现德国统一的斗争，不过往往通过人物之口直接说出作者本人的政治观点。这种做法显然会损害艺术形象的丰富性、生动性，会损害作品的审美价值。通过这种比较，我们可以更深刻地理解亚里士多德这里提出的观点。
（四）文艺创作的心理活动
亚里士多德那段受到普遍重视的专门讨论文艺创作的著名论旨（指前引《诗学》，1455a22—33），其中最为受到关注并引起广泛争论的，是后面这句话：“因此，这就是为什么需要诗人具有几分天才，又具有几分迷狂。前者能让人设身置地，后者能使人心醉神迷。”由于不同的译者对这句话的不同理解，从而对亚里士多德所阐述的文艺创作的心理活动，作出了不同的理解和解释。
这里根据我们对亚里士多德的整个哲学、美学—文艺理论的理解，同时吸收中外学者的译解，提出对《诗学》1455a22—33这段文字的如下的理解。
首先，“天赋本性人人均等”。这里的“人人”，既可以泛指包括诗人们在内的所有的人，也可以理解为特指“诗人们”。我们倾向于理解为是泛指所有的人，亚里士多德正是在人的天赋本性均等的前提下，来讨论诗人之所以为诗人的创作过程中的心理特征。因为，整个文本是在讨论诗人的创作，要是泛指诗人们的天赋本性均等，与下面的文字是难以衔接的。在此理解的前提下，我们认为这里的“天赋本性”是意指他在讨论诗的起源时所强调的“模仿的本性”：“人从孩提的时候起就有模仿的本性”，“人和禽兽的区别之一，就在于人最善于模仿……”人人都具备天赋的模仿本性，但并非人人都能成为诗人，诗人除了具备天赋的模仿的本性外，在模仿再现情节、性格、思想等时，又有他们自己的特征。接着，亚里士多德就来讨论诗人所独具的进行创作活动时的心理特征。这里所讲的“天赋本性人人均等”，当然不能进一步解释为人人生来平等。在他那个时代，不可能有如此高度的认识，仅仅局限于“模仿的本性”上的“均等”，即人人都具有从事模仿的本性。因此，亚里士多德从根本上排除了艺术创作上的神秘主义，诗人的模仿再现才能，正是在人人皆有的天赋模仿本性的基础上发展起来。这样，亚里士多德就将文艺创作建立在理性的出发点上。但诗人毕竟不同于一般人，他们进行的模仿再现的创作心理活动，有其特有的特征。
其次，肯定诗人既“具有一种共鸣的本性”，“又具有几分迷狂”。亚里士多德这里明确揭示，模仿的本性人皆有之，但诗人尚需具备“共鸣的本性”和“迷狂”（即“一个迷狂者”）。这两点他不是凭空提出来的。他意识到，诗人要创造性地再现模仿对象，不仅仅要“尽量少用自己的身份说话”，而是“只有感受到悲伤与愤怒”，即对模仿对象的喜怒哀乐感同身受，“才能真实刻画出悲伤与愤怒”。他把这种特征正确地表述为“具有一种共鸣的本性”。而要达到这点，就要做到“设身置地”。这样才能避免诗人仅凭“自己的身份说话”，才能避免概念化、抽象化，才能“使用人物的表情姿势来表现剧情”。要是将这种“共鸣的特性”、“让人设身置地”，像拜沃特那样译解为“天才”，那就是对亚里士多德所理解的天才作出了具体的解释。也即缪灵珠所译解的：“诗人须得天独厚”，具体而言是“天才的诗人容易感动”。也即罗念生所译解的：“有天才的人的事业”，因为他“很敏感”。但是，仅仅做到这点是不够的，还要能将它再现出来，这除了诗人具备丰富的生活经历等修养外，尚还需要进入“迷狂”这种创作状态。
