亚里士多德是在文艺是模仿的前提下来讨论创作实践，讨论再现情节的。这里的情节：（1）指悲剧的情节，“神话”、“传说”、“战事”，指的是悲剧的原始题材。（2）指根据野史改编的剧中故事或本事，用戏剧术语来说，就是“情节”，即剧情的内容。[205]这表明作为模仿者的诗人，他所模仿的是神话、故事等，而不是他头脑中凭空炮制出来的东西。这些流传在民间的神话传说等，无非是早期人类不自觉地对自然和有关事项的加工，是神化了的自然。以后才演变为自觉地对自然或社会的加工，其中的人物，已有丰富的现实内容，是披着神话外衣的社会人。悲剧诗人以这些神话进入再创作时，已融入他生活于社会中的现实内容。例如，埃斯库罗斯的最著名悲剧《被缚的普罗米修斯》（前465年左右演出）就是这样创作出来的。根据赫西奥德《神谱》的记载，普罗米修斯违背天神宙斯的意旨，将火偷盗给人类，从而遭到宙斯的严惩，但是普罗米修斯决不妥协。经过埃斯库罗斯的再创作，体现和反映了当时希腊社会现实的专制统治和反专制统治的斗争，反映了新兴的雅典民主派与土地贵族寡头派之间的斗争。普罗米修斯这个艺术形象，成了民主派的化身，体现了为正义事业而顽强斗争的崇高精神。因此，马克思正是在谈到埃斯库罗斯这部悲剧时，引证了其中普罗米修斯誓不屈服于宙斯**威的誓言后，称他是“最高尚的圣者和殉道者”[206]。而埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒亚》三部曲（《阿伽门农》、《奠酒人》、《复仇女神》），正如恩格斯盛赞的瑞士历史学家和法学家巴霍芬（1815—1887年）的研究成果：“巴霍芬指出，埃斯库罗斯的《奥列斯特》（奥瑞斯忒亚）三部曲是用戏剧的形式来描写没落的母权制跟发生于英雄时代并日益获得胜利的父权制之间的斗争。”[207]埃斯库罗斯实质上是通过这三部曲，反映和体现了古希腊社会在进化过程中曾经经历过的，以法律裁判代替家族仇杀，人类社会开始由野蛮进入文明的实际情况。当然，埃斯库罗斯在创作这三部悲剧时，是不可能意识到这点的，但确是反映了历史上曾经客观存在过的真实。所以悲剧诗人凭传统神话进行再创作时，已经将现实附丽于神话之中，重新解释了传统神话，以神话的形式再现了生活的真实。正是在这种深刻的意义上，马克思盛赞希腊神话“不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”[208]。
因此，悲剧诗人以神话、传说、战事、故事作为原始题材进行再创作，并不违反模仿再现说，并不违反现实主义的创作方法。甚至后世作家，有时也利用希腊神话作为原始题材进行再创作。例如，英国诗人雪莱（1792—1822年），在《被缚的普罗米修斯》上演两千多年后创作的诗剧《解放了的普罗米修斯》（1818），树立了普罗米修斯的新形象。他在序言中明确申明，这部诗剧不是埃斯库罗斯那部原作的摹本：“如果我以埃斯库罗斯为蓝本，充其量也不过使他失传的剧本再传于世而已。”而他的真正目的是“我不愿意叫一个人类造福者与一个人类压迫者和解”。宣传和反映资产阶级的平等观念：世界变得“平等，不分等级，不分种族，不分国家，不需惶恐，不需官阶，不需有谁称王”。从而这部诗剧被认为有高度的现实意义：“这诗剧是一个近代诗人融合希腊形式和现代革命思潮的杰作。”[209]
（二）诗人自身的生活实践
