“思想”包括一切须通过语言而产生的动力，包括证明和反驳的提出，怜悯、恐惧、忿怒等情感的激发，还有夸大和化小。[249]
这就涉及修辞学问题。他将修辞学定义为：“在每一事例上发现可行的说服方式的能力。”[250]而说服论证有三种方式：（1）演说者本人的性格；（2）使听众产生某种情绪，处于某种心境下；（3）借助证明本身或似乎有所证明而造成的。[251]
当“思想”激发怜悯与恐惧之情时，既可以凭借修辞通过语言而产生，也可以通过身体的动作而产生：“还须按照这些方式从动作中产生‘思想’的效力。”[252]后者是与修辞学无关的，因为，观众凭自身的生活经验，就能从剧中人物的动作中，体会人物的怜悯与恐惧的情感。
（四）言词
既然思想激发恐惧与怜悯之情时，是凭借语言而产生的，所以亚里士多德将言词、语言看作是悲剧的第四个成分，即诗的语言成分。所谓言词：“即所谓‘表达’，指通过词句以表达意思，不管我说‘通过韵文或通过语言’，这句话的意思都是一样的。”[253]也就是说，作为悲剧的语言成分，无论是用韵文还是用散文，都是一样的。
具体而言，言词包括下列各部分：简单音、音缀、连接词、名词、动词、词形变化、语句等。由于这些是属于修辞学、语法等范围，正像亚里士多德自己所说的，这门研究属于其他一门艺术，不属于诗的艺术。[254]所以这里不进行具体讨论了。
（五）歌曲
接着讨论悲剧的第五个组成成分“歌曲”，它比言词更为悦耳。它和言词一起构成悲剧的模仿手段（媒介），其具体含义，正如亚里士多德自己对悲剧定义中有关歌曲的部分所解释的那样：“所谓‘具有悦耳之音的语言’，指具有节奏和音调（亦即歌曲）的语言；所谓‘分别使用各种’，指某些部分单用‘韵文’，某些部分则用歌曲。”[255]一般来讲，在希腊的悲剧中，韵文用于对话，歌曲则用于合唱歌中。亚里士多德认为，诗人必须使合唱队唱的歌曲与剧中的情节紧密联系。索福克勒斯的合唱歌与情节是紧密联系的，欧里庇得斯的合唱歌与情节的联系则不甚紧密，所以他说：“歌队应作为一个演员看待，它的活动应是整体的一部分，它应帮助诗人获得竞赛的胜利，不应像帮助欧里庇得斯那样，而应像帮助索福克勒斯那样。”[256]也就是说，合唱歌应该是整个悲剧的一个有机的组成部分，参加剧中的活动。
相比之下，索福克勒斯做得最为成功，合唱歌与情节的联系相当紧，欧里庇得斯则不甚紧密。接着指责欧里庇得斯以后的诗人们的合唱歌，同他们的剧中的情节无关，恰如跟其他悲剧的情节一样无关。如今，歌队甚至唱借来的歌曲，这点最先是由悲剧诗人阿伽松（主要活动于前410年前后）创造的。亚里士多德对此进行了谴责：“唱借来的歌曲，跟把一段话或一整部戏，从一出剧移到另一出剧里，有什么区别呢?”[257]从而强调，诗人创作的合唱歌，应该与整个悲剧的情节紧密相结合。
（六）情景
接着讨论悲剧的第六个组成成分情景。情景指：（1）布景、道具、服装等舞台装饰；（2）演出的惊人的行为，尤其是引起怜悯与恐惧的行为，例如舞台上的死伤。凡是诉诸观众的视觉，摆在观众眼前的一切壮丽的或惊人的景象，都是情景。[258]
亚里士多德认为情景在整个悲剧中并不是一个重要的组成成分，它与歌曲相比较，歌曲是最主要的藻饰，而情景是无足轻重的：“情景固然能打动人心，但最无艺术价值，同诗艺的关系最少。因为悲剧的效果并不依赖表演和演员，至于情景的效果，舞台设计者的技术就比诗人的艺术更有权威了。”[259]他的这种无视情景在戏剧创作和演出中的作用的观点，显然是片面的。
