亚里士多德只是在一定限度上承认迷狂的：“具有几分迷狂”，缪灵珠的译解（“或带几分疯狂”）和拜沃特的译解（“withatouchofmadness”，“带有点迷狂”）也是这样。法伊夫的译解则加重了这种迷狂的分量，译解为“amadman”（“迷狂者”、“疯子”），并对这个疯子的创作心理译解为“inspired”（“受灵感鼓舞”），则显然将“迷狂”和“灵感”相联系起来，几乎接近于用柏拉图的理解去译解亚里士多德。
罗念生根据厄尔斯的希腊语校订本，另行提出与上述译者们截然不同的译解。在肯定人们都容易发生某种情感的天然倾向（“人们都具有同样的天然倾向”）的前提下，将亚里士多德这段话的最后关键性的那句话译解为，亚里士多德只肯定：“诗的艺术……毋宁说是有天才人的事业……后者很灵敏”，即把诗歌的创作完全归结为是“天才”，天才的具体内涵是“灵敏”，只有这样的天才“才能激起人们的忿怒和忧郁”。从根本上排斥了诗的艺术与“迷狂”（“疯狂”）的联系。他并对根据厄尔斯的校订而来的译解，作出了自己的理解：“亚里士多德认为疯狂的诗人不正常，不善于挑选表示不同情感的语言方式，唯有天才的诗人才善于挑选这些方式。”并将“很灵敏”（原文作“适应性很强”）理解为：“意即能跟随情况的变化、情感的转变，挑选适当的语言方式。”也就是将亚里士多德提出的诗的艺术，仅仅归结为“挑选适当的语言方式”问题。当然，语言作为手段（媒介）是构成悲剧的六大成分之一，是很重要的，但是其中作为模仿再现对象的性格、情节、思想则是更其重要得多。而且亚里士多德这里所讨论的作为模仿再现的诗的艺术的创作，是指整个诗的艺术的创作所需要的全部才华，不仅仅在于诗言方面的才华。
我们将亚里士多德这段专门讲诗艺创作的理论理解为：诗人，既需要“具有一种共鸣的本性”，这样诗人才能做到“设身置地”，又需要“具有几分迷狂”，才能使诗人达到“心醉神迷”，即达到“出神”的境界。这是诗人在创作过程中不可分割的两个组成部分，由于他具备了“共鸣”这种禀赋，他才能“设身置地”感同身受，深入体会模仿对象的种种。这就是诗人深入模仿对象时所需要的禀赋，接着才能谈得到创作。但是如果需要再现模仿对象，则又需要另外一种禀赋：“具有几分迷狂”，而不是完全迷狂。因为，亚里士多德毕竟是经验论的理性主义者，在文艺理论上是现实主义者，所谓“具有几分迷狂”，可以理解为诗人“心醉神迷”那样的出神境界，但就总体而言，诗人依然是清醒的。这里亚里士多德从理论上概括的一部分诗人进行创作活动时的心理状态，与柏拉图的“迷狂”说，显然是有明显的区别的。
最后，灵感在文艺创作中的作用。亚里士多德在上述《诗学》1455a22—33专门讨论诗艺创作的著名论述中，并未直接指名提到“entheos”（“灵感”），法伊夫把其中的“ekstatikoi”（“出神”）译为“inspired”（“受灵感鼓舞”），纯粹是出于他个人的理解而已。亚里士多德在其他有关著作中，确凿也是极少提到灵感问题，仅只是在《修辞学》第三卷第七章提到演说，特别是提到古希腊雄辩家、政治家伊索克拉底（前436一前338年）的演说辞《泛希腊集会辞》时，明确地提到“诗是灵感的产物”，并以柏拉图的《斐德罗篇》等作为佐证：
一个已经控制住听众，用赞美、谴责、忿怒或友谊打动了他们的热情的演说者，也可以说这样的话，例如伊索克拉底在他的《泛希腊集会辞》的结尾上说：“荣誉和评价”，“他们忍”。热情冲动的演说者说出这样的话，听众处在同样的情感之下，显然会接受他们的意见。这种风格宜于入诗，因为诗是凭灵感而创作的，所以这种风格只有在这样的情形下或装傻的情形下才能使用，像高尔吉亚那样使用，或者像柏拉图在《斐德罗篇》中那样使用。[211]
这里明确表明，亚里士多德在肯定伊索克拉底所作的著名演说辞的风格，并认为这种风格同样可以用于诗，从而肯定“诗是凭灵感而创作的。”这里的“装傻”，原希腊语为“eironeia”，即著名的苏格拉底式的“讥讽”，是他的方法论的组成部分，他在同对方讨论有关问题时，常常用这种明知故问的自我装傻，通过彼此的诘难，逐渐达到双方对真理的共识。而《斐德罗篇》，正是柏拉图以“诗神凭附的迷狂”来进一步发展《伊安篇》中灵感说的著名著作。由此也可以进一步肯定，亚里士多德是承认诗是凭灵感创作的。就古希腊的古老传统，以及后世的美学—文艺理论而言，“出神”、“迷狂”、“灵感”是彼此相互渗透、相互关联的观念，其内涵是近似的，但对其理解和解释，以及在诗或其他文艺作品创作中的地位和作用，不同的哲学家、思想家从他们的各自的体系出发，可以是不同的。其最为著名的两个代表人物，就正是柏拉图和亚里士多德。正因为这样，有的学者认为亚里士多德主张“诗要靠天才，不靠灵感或疯狂”，而出现在上述《修辞学》808b11—25中的“诗是凭灵感而创作”的观点是亚里士多德“在转述一般人对诗的意见”，不是表示他自己的意见。[212]这种论点看来是值得商榷的。
