最后，艺术是一个“体系”，斯多葛学派强调艺术是一类紧密结合的整体。因此，不能孤立地对待某种艺术品或技艺制作品，否则就谈不上是艺术：“一件偶然产生的作品不是真正的艺术。”[83]正是在这种见解的指导下，斯多葛学派重视艺术分类的研究。
斯多葛学派所理解的这种“体系”，不是诸多艺术或技艺的堆积，而是指“共同结合起来产生的概念体系”，“共同运用理解构成的一个体系”。这就要结合前面所讲到的“知觉”，对“理解”作进一步申述。
显然这与斯多葛学派的认识论有关。他们认为，就一个“实际事物”的印象来讲，它是灵魂被动地接受的，就像一个“印记”（就克莱安塞和芝诺而言），或毋宁是像一个“赝品”（就克律西波而言）一样，这种印象在灵魂中产生出一种“表象”。依照芝诺的有名的比喻，这时灵魂就好像一只大大地张开着的手，现在手指向内轻轻一收，这就是象征着指导原则给表象的示意。表象是一种近因，并且在一种意义下是外在的，具有它本身的重量和记号。在表象之外，还有一个主要原因，在接受表象的同时，人们就给它一种“自明性”。然后，这手完全握紧了那所把握的东西，这就是“理解”，表象于是成为理解的表象，这也就是知觉。前面已经申述过，就斯多葛学派来讲，德性也就是艺术，因为它们都是知识的形式，都在于与大量知觉有关的，这就是说各种理解是以一种系统的方式相联系的。这些理解都积淀于灵魂，它就是一种灵活流动的“普纽玛”。也就是说，艺术的创作或技艺产品的制作，是与人的复杂的认识活动有关的。在后世的有关记载中，都曾提到芝诺和克律西波将艺术看作是与一种成系统的认识活动有关的：
（按照芝诺）艺术是被经验所检验过的一组观察（所得的知识），并在生活中服务于有用的目的。[84]
（按照克律西波）艺术是观察所得（的知识）的群体和集合。[85]
由此可见，斯多葛学派所理解的广义的艺术（即技艺），是区别于自然物的人类的制作品或创作品，是人类在面对客观世界，通过一系列复杂的认识活动所获得的知识的基础上，凭借一定的方法制作或创作出来，服务于人生的一定目的的有用的产品群体。
二 艺术和模仿
古希腊传统将艺术看作是对自然的模仿，但自亚里士多德以后似不甚重视，但是斯多葛学派的代表人物又重视起来了。这可能和当时（大体指前3世纪到2世纪）罗马统治阶级在穷奢极侈之余，出现一种回归自然的倾向，以及在艺术创作上出现一种自然主义倾向的模仿不无关系。
正如吉尔伯特等指出的那样：“在那个时期，返回自然的呼唤不仅是理论上的问题。”[86]以致斯多葛学派和尔后的基督教都呼唤人们去欣赏田野里的百合花之美。早期斯多葛学派的克律西波，就以孔雀羽毛之美为例，论证美是大自然的一种财富。在艺术创作上则出现一种自然主义的倾向。古罗马博物学家大普林尼（23—79年）就曾赞扬画家画像的逼真，以致人们可以从画上看出，被画人物的年龄大小，或还可能活几年。但是模仿作为一种理论，也只是到了晚期斯多葛学派那里才受到注意。
爱比克泰德只是一般地谈到模仿。他声称，当木匠学习到了某些事物时，他才成其为一名木匠的；当舵手学习到了某些事物时，他才成其为一名舵手；哲学家也同样是学习到了某些事物时，他才满有希望成其为一个智慧和善良的人，即成其为一名哲人。为此哲学家就认为，我们首先知道有个上帝，而且他创造了万物，向他隐瞒我们的行动，或我们的愿望和思想也是不可能的。另一件事是要知道上帝的本质是什么（正如人们所发现的），并使上帝喜欢并服从上帝的人，必须全力与他一致：
