刘勰《隐秀篇》云：“情在词外曰‘隐’，状溢目前曰‘秀’。”他所讲的隐和秀，其实就是讲的隐蔽与显现的关系。海德格尔的艺术哲学——显隐说未尝不可以译为隐秀说而不失原意。文学艺术必具诗意，诗意的妙处就在于从“目前”的（在场的）东西中想象到“词外”的（不在场的）东西，令人感到“语少意足，有无穷之味”。这也就是中国古典诗重含蓄的意思。但这词外之情、言外之意不是抽象的本质概念，而仍然是现实的，只不过这现实的东西隐蔽在词外、言外而未出场而已。抽象的本质概念是思维的产物，词外之情、言外之意则是想象的产物，这也就是以诗的国度著称的中国传统之所以重想象的原因。元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”诗中的一个“在”字用得很妙，它点出了白头宫女的在（场），却显现了（在想象中的显现）昔日宫中繁华景象的不在（场），从而更烘托出当前的凄凉，然而后者只是言外之意、词外之情，既是隐蔽的，却又是现实的，而非抽象的普遍性概念。柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这首诗所描写的画面真是状溢目前，历历可见，可谓“秀”矣。但如果仅仅看到这首诗的画面，显然还不能说领会到了它的诗意。实际上这首诗的妙处就在于它显现了可见的画面背后的一系列不畏雨横风狂而泰然自若的孤高情景。这些情景都在诗人的言外和词外，虽未出场，却很现实，而非同类事物的抽象普遍性；虽未能见，却经由画面而显现。当然这首诗的“孤舟”、“独钓”之类的言辞已显露了孤高之意，有不够含蓄之嫌，但这只是次要的，其深层的内涵仍然可以说隐蔽在言外词外而有待人们想象。柳宗元的另一首诗云：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”（《渔翁》）此诗的前四句本已通过一幅历历如在目前的画面令人想象到了渔翁那种悠闲自在的境界，但作者偏要在最后用“无心”这样的概念来做一概括，就反而了无余味，因为前四句让人想象到的那种人与自然合一的高超境界，可以引起许许多多的生动画面，决非渔翁的“无心”所可以简单概括的。这首诗之所以遭到后人批评，实因其缺乏“隐秀”之意，当然，从这方面来说，白居易的许多诗作之概念化的毛病就更多了。
诗人之富于想象，让鉴赏者从显现的东西中想象到隐蔽的东西，还表现在诗人能超出实际存在过的存在，扩大可能性的范围，从而更深广地洞察到事物的真实性。我们通常把这叫作夸张。李白《秋浦歌》之十五：“白发三千丈，缘愁似个长。”这里的极度夸张，其实就是想象的一种极端形式“幻想”，按胡塞尔的说法是一种对实际存在中从未出场的东西的想象。白发竟有三千丈之长，此乃实际世界中从未有过的，诗人却凭幻想，超出了实际存在的可能性之外，但这一超出不但不是虚妄，反而让隐蔽在白发三千丈背后的愁绪之长显现得更真实。当然，诗人在言辞中已经点出了愁字，未免欠含蓄，但这另当别论。一个毫无想象力的人也许会凭感觉直观和思维做出白发一尺长或两尺二寸长这类的符合实际的科学概括，但这又有什么诗意呢？如果说科学家通过幻想，可能做出突破性的发现和创造性的发明，那么诗人则是通过幻想以达到艺术的真实性；如果说科学需要幻想是为了预测未来（未来的未出场的东西），因而期待证实，期待未出场的东西的回答，那么，诗意的幻想则不期待证实，不期待未出场的东西的回答，它对此漠不关心，而只是把未出场者与出场者综合为一个整体，从中显示出审美意义和审美价值。
杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。”司马光《续诗话》对这两句诗做了深刻的剖析：“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之……近世诗人惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’。‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣。……”从司马光的剖析中可以看到：“山河在”和“草木深”都是“状溢目前”的在场者（“秀”），但它们却显现了不在场（“隐”）的“词外之情”——“无余物”和“无人”的荒凉景象。值得注意的是，这里的显现是想象的显现，想象中的东西仍保留其隐蔽性，只有这样，这两句诗才有可供玩味的空间。若让想象中的东西在言辞内出场，把杜甫的这两句诗改成为“国破无余物，城春无人迹”，那就成了索然无余味的打油诗了。杜甫的这两句诗是中国古典诗中重言外之意的典型之一，司马光的赏析则深得隐秀说之三昧，可与海德格尔显隐说的艺术哲学相呼应。像杜甫这样的由在场想象到不在场的中国古典诗，显然不是西方旧的典型说所能容纳的，其所给人留下的想象空间也不是按典型说所写的艺术作品所能比拟的。
总括以上所说，我以为从主客关系的在世结构到超主客关系的在世结构，从重在场（显）到重不在场（隐），从典型说到显隐说，乃是当今艺术哲学的新方向。把中国的隐秀说和中国古典诗词同西方现当代艺术哲学联系起来看，则虽古旧亦有新意，值得我们特别加以重视并做出新的诠释。
