比表现典型或普遍概念更高一级的艺术，我以为应是以在场显现不在场即显现隐蔽的东西的艺术。这是最高意义的诗意境界，具有最高的审美价值。中国传统诗论所强调的言有尽而意无穷，就是这种境界的最简明生动的描绘。这里的无穷之意不是抽象的、超感性的东西，不是西方传统哲学和美学所要求显现的普遍性概念，这言外的无穷之意（即隐蔽的东西）和“状溢目前”的“有尽之言”（即显现的东西）是同样具体的。这种以“有尽”表现（言说）“无穷”的诗意境界，是中国传统美学思想的基本观点，叫作“意象”说。叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[4]这段话很清楚地告诉我们，诗意的最高处在于引人从有形有象有言的东西（有限）中进入无穷无尽、永无止境的（“无垠”）“冥漠恍惚之境”；前者是显现于当场的，后者是隐蔽的、不在场的，言在显现的有限，而意在隐蔽的无限，这无限的隐蔽物就“含蓄”于显现出来的有限物之中。王国维在评价白石词时说过一段似乎是给“意境”下定义的话：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也”（王国维《人间词话》）。可见，第一流的诗在于有意境，而意境就是要人感到有“言外之味，弦外之响”。
值得特别注意的是叶燮关于诗中“必有不可言之理；不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者”[5]的论述，它提出了无论显还是隐都包含有事与理的诗意结合，而非脱离具体事物之理或抽象的普遍性概念。王国维似亦认为“言外之味，弦外之响”（即隐蔽的、留给人们想象的空间）不是抽象的概念，而是生动具体的东西，他所讲的“隔”与“不隔”的区别或亦可作此解：他引证欧阳修《少年游》词的上半阕后说：“语语都在目前，便是不隔”（《人间词话》）。联系王国维在别处所引“隔”与“不隔”的诗例观之，也许在他看来，越是具体生动的东西便越是“不隔”，反之，就是有不同程度的“隔”。王国维还明确主张，“诗词之意，不能以题尽之”（《人间词话》），“题”总是意味着确定的或概括的东西。不过，这里不是专门研究王国维美学思想的地方，就不再做详细的讨论了。
中国美学思想所讲的“意象”，都与“意境”以至“境界”有密不可分的联系，叶燮的“冥漠恍惚之境”就是一种高远的境界，是“诗之至处”；它的哲学本体论基础是我在前面所说的“万物一体”即显隐之综合为一。这种能引人进入此种境界的艺术，比起摹仿性艺术和显示典型之艺术来，我以为应居艺术之最高峰。[6]把这种境界与平常所谓漂亮、美丽、娱乐意义之下的美相提并论，显然降低了提高境界的意义。中国传统美学思想中虽然也讲到漂亮、美丽、娱乐意义之下的美如宋朝之美、美言不信之美等，但居于中国美学思想之中心地位的是“意象”、“意境”乃至于“境界”。我以为我们今天的美学应继承中国的这一思想传统，以提高境界为旨归。德国18世纪的音乐家乔·弗·亨德尔说过：“如果我的音乐只能使人愉快，那我感到很遗憾，我的目的是使人高尚起来。”[7]我以为美学的最高目的也应是“使人高尚起来”。
5.崇高是美的最高阶段
怎样使人高尚起来，单靠一般地提高优美的审美意识是远远不够的，我以为最重要的是提高诗意的境界，特别是崇高的诗意境界。人们谈起崇高，似乎觉得在天上，太玄远，但是人正是需要向往天上的玄远，才得以在地上生存和追求。崇高是有限对无限的崇敬感，正是它推动着有限者不断超越自身。
