汪曾祺就是有办法为戏说戏；
什么是背景，哪里有伏笔，
他把庞杂的资料说得清清楚楚，
读的人都不觉得他的费心，只感到读时的津津有味。
在汪曾祺笔下，这本书写的是人生，而不是戏。
我因为很喜欢读汪曾祺先生的文章，买到《说戏》这本书的高兴不在话下。但看到时的兴奋既不单是因为它是汪先生的作品集，也不单是因为这本书收集的主题全在“戏曲”之下，更正确地说，应该是一个自己喜欢的主题由喜欢的作者来写，而且这本书的作者与主题的关系又不只在评论而已，他也是深入其间的创作者。另就时间上来看，京剧在这一个时间点上因为政治的关系而有了极大的变型，这也是在这本书中可以读到的历史。
我从小常听奶奶说一句话：“戏台上如果有这种事，戏棚下就有这种人。”虽然字字都懂，但大人们对戏如人生、人生如戏的了悟，或见怪不怪的感叹其实孩子的我当然似懂非懂。我也常听母亲在工人做错最重要的一个工序时会嘲笑他们说：“唱戏唱到老，嘴须提在手。”这句话就真的是字字懂，但意义全不明了了。我是在娱乐极少的乡下长大，“戏”在我的印象中似乎也只有这么一点记忆，人人会引用的戏文、唱词，我则空空如。
因为是本省家庭的孩子，父母又受了很深的日本教育，十二岁之前，从没有听过京戏。不要说家中没有机会接触，有时走过街坊邻居家，听到收音机中传来的唱戏声，也只是歌仔戏或布袋戏，那是我对戏曲的了解。童年的我，其实是很讨厌歌仔戏和布袋戏的，以至于，如今同龄人或长辈谈起对这些戏曲的怀旧之情时，我根本没有经验可以缅怀。
一直等到十二岁离家到了台北念书，我才第一次在电视上看到京戏，我的第一个印象是：这么文静，这么慢；有点寂寞，有点悲伤。但我是每个周末都会听到京戏的，有时，一整个下午都得泡在那单调的画面与听不大懂的唱句与引人更思家伤感的伴奏中。我当时所感到的画面“单调”后来在《说戏》中读到这样的解释：“中国戏曲的时空处理极其自由，尤其是空间。空间是随着人走的。一场戏里可以同时表现不同的空间（中国剧作家不知道所谓三一律，因此不存在打破三一律的问题）。”
回想起来还真是奇怪，我假日离开学校所寄住的大姨妈家是更“日本化”的家庭，大姨妈长母亲十岁，有一个专做高级女装的工作坊。她手下有好多裁缝师，清一色是女性，各个年龄都有。工作坊长而深，当中有一台电视机，每一个裁缝师傅如果特意抬头或转身，是可以看到屏幕中的影像的，但是，多数的时候她们只能背着屏幕听电视机中传来的声音。
大姨妈是严格而专制的，工作坊很忙，她爱钻研国外服装流行的趋势，自己只担任剪裁、指导与监督的工作。虽然她的声音真如书中所说的黄莺歌唱，却很少说话。她永不老去的声音传达的都是严肃的话语，我不懂这样经常翻开外国杂志，在一块布料前沉思、日风洋派的大姨妈，为什么那么喜欢京戏，她听得懂吗？我当时不无怀疑，但她是工作室中的女王，没有人敢去碰那电视一下，所以，大家永远只听唱戏，不看综艺节目的。我在楼上做完功课后会下楼来帮师傅的忙，做做缝下摆、缝裙钩、上扣子的零活，有时抬头看看屏幕，总见一个或两个人站或坐着，一句话得唱个半天才讲完，断字之处又全与我们日常说话不同；这就是我对京戏最初的感觉。
