上述观点都各有其依据，关键是亟待理念的重构，花鼓灯不仅是一种歌舞艺术，更是歌舞体系中注重歌舞艺术所彰显的群众文化，岂能某一地点、某一时间、某一缘由就能解释得了起源呢？“传统是一条河流”，花鼓灯歌舞艺术品种和花鼓灯歌舞体系乃至沿淮歌舞艺术系列都是历代逐渐积淀而形成的，并一直处于渐进衍化的动态过程中，当下亦然。因此，歌舞文化“同文不同期”之所指应引起重视。
元明之后，淮河流域社会环境变化明显，这深刻地影响了民间歌舞艺术的发展进程。1730年，朱元璋命令从全国各地向凤阳多次移民，这就促进了经济与文化上的交流。限于规定，移民不得返乡，他们便扮作行乞艺人回乡探亲。如清代浙江人王逋写的《蚓庵琐语》中记载：“我郡每岁必有江南凤阳丐者。余尝问一老丐，云洪武中命徙苏、松、杭、嘉、湖富民二十四万户，以实凤阳，逃归者有禁，是以托丐潜回，省墓探亲，习以成俗，至今不改。”(5)据《凤阳府志》记载，明朝凤阳的灾荒（水灾、旱灾、虫灾和风灾等）从未休止过。“逃荒”式生活遭遇正是“凤阳花鼓”外溢交融的主因。明朝“凤阳府”的社会环境不仅对凤阳花鼓灯歌舞文化的构建有着深远的影响，也是“凤阳歌”歌调、曲牌全国性传播现象的一大原因。
在某个历史时期，凤阳花鼓是作为区域歌舞文化（曾辖五州十三县，当时就包括沿淮大部分地区，就代表着当时的花鼓灯文化体系）的代名词而产生的，继而出现凤阳花鼓灯与花鼓戏的文化效应，尽管当下人并称其为“凤阳三花”，其历史语境是有其具体所指的。当下，凤阳花鼓演艺与沿淮地区蚌埠、怀远、凤台、颍上等地有着较为统一的风格，这就彰显了历史上凤阳政治、经济与文化对整个沿淮地区的影响力。
纵观历史，凤阳花鼓歌舞艺术一直在流变。在明代，花鼓灯歌舞文化已经广泛播衍，它不仅是大家所习以为解的“乞讨艺术”，也是追求尽善尽美、雅俗得体的官民同乐、形式不拘的歌舞艺术体系。所谓“凤阳花鼓”中的“凤阳”，不仅指今天安徽凤阳县，也涵盖了明代的凤阳府，涉及今安徽省的一半地域以及江苏泗洪和盱眙等地。太平盛世也好，吃糠咽菜也罢，沿淮花鼓灯歌舞是属于沿淮民众群体的。明初，凤阳本来是繁华富庶之地，三宫六院的宫女士官并没有与花鼓灯隔世不闻，他们也在可能的条件下乐享其中。其中，花鼓灯中典型动作“小二姐踢球”就是从宫廷娱乐中反馈到花鼓灯中去的。明成祖迁都北京后，“凤阳花鼓”歌舞的“神情”与“面容”岂有不变之理？或歌舞乞讨，或小戏打诨，歌、舞、戏花鼓灯歌舞体系继续有机地构建着。因此，当下的凤阳花鼓、花鼓灯、卫调花鼓戏同根植于淮河歌舞体系，各有所表、互相影响。从本体上看，凤阳花鼓包括花鼓唱（花鼓小锣唱山歌小调）、花鼓戏（花鼓小锣、杂以管弦，唱叙事性和情节性的故事）、花鼓灯舞蹈（同于花鼓灯品种）、双条鼓舞蹈（凤阳花鼓的后期发展形式）。
图2 淮河歌舞文化、花鼓灯歌舞体系与花鼓灯歌舞品种之间亲缘关系简易图
