在“缘起”部分的阐述中，“话剧加唱”中的“话剧”就已然被笔者和某话剧导演分别赋予了两种不同的内涵。根据相关阐述，不难发现：在笔者这里，“话剧”指的是通过话剧思维以及由其派生出的相应表现手段或创作方法完成的艺术作品，着重于话剧思维的统领和指导；而在某话剧导演那里，“话剧”指的是凭借话剧，特别是斯坦尼写实美学话剧的舞台手段和表演方法完成的戏剧作品，重点在话剧表现手段的借鉴和使用。由此，所谓“话剧加唱”也便随之具有了两种不同的含义和模式：一种是“话剧思维（含相应表现手段）+戏曲音乐（唱腔）”；另一种则是“话剧表现手段+戏曲音乐（唱腔）”。
两种不同的内涵界定、两种不同的模式构成，形成了两种看似不在同一层面上的话语系统和评判标准，但实质上两者关注、思考和讨论的问题却不约而同地聚焦在了同一个点上，即话剧成分进入戏曲艺术中，是否会对其本体特质带来质的影响或根本改变。从某话剧导演的视角、立场出发，其所提出的通常意义上的黄梅戏等年轻剧种和“话剧加唱”有何关系的问题，本质上也即是认为由于黄梅戏等剧种表演风格质朴自然，较少程式性的规范和束缚，更具生活自然形态的真实性和真实感，并与话剧的表现手段极为相似，所以黄梅戏等剧种原本就更为接近于话剧。
二、戏曲、话剧、话剧加唱三者思维方式、美学观念等的比较说明
中国戏曲，一般认为其根深蒂固的美学观念是“写意”，并且“‘格物说’的重形似与‘意象说’的重神似的辩证的统一”(1)常被看作是这一美学观的重要特征。它强调的是剥离生活自然外在形态，把握内在精神、机理的得“意”忘“形”，追求的是心理学意义上的情感与感受之真实。在假定性原则上，中国戏曲遵循的是“似真非真，虽假犹真”的再现与表现相结合的原则，即川剧表演艺术家康芷林老先生所指出的“不像不成戏，真像不是艺。悟得情和理，是戏又是艺”。就表演手段而言，中国戏曲具有一套严格、规范、系统的程式，包括声腔、念白、身段、技艺技巧等。在表演和塑造人物的过程中，可根据具体情况，对这些程式做出不同选择和自由组合。戏曲的时空处理，原则上是反观的、表现的、后造的，也是空灵的、流动的、情感的。在节奏上，中国戏曲追求的是一种韵律化、音乐化的综合艺术节奏，同时其内、外部节奏并不要求完全一致，节奏的表现手段也相对较为多样和繁复。关于场面调度，舞台区位的划分一般是以流动的点、线为主；同时，无须刻意创造舞台焦点，演员在哪里，舞台强区和焦点就在哪里；舞台支点的设置也较为灵活自由，小道具即可作为支点，舞台上也可以不存在或不出现具体有形、可视的支点；演员的站位、活动路线等，多讲究构图和画面美。在审美追求上，中国戏曲强调的是情感共鸣、道德评判和耳目愉悦。
话剧，分为写实话剧和非写实话剧，在此需分别说明。
写实话剧，以写实为其美学观念，强调的是对自然生活形态的精准模仿、真实再现，遵循的是“以假当真”的再现的假定性原则，努力在舞台上构筑“第四堵墙”，并制造逼真的生活幻觉，目的是让观众产生身临其境之感。在表演手段上，写实话剧采用的是与生活自然形态相似或相接近的舞台动作和语言。舞台时空较为写实、具体和固定，是一种通过物质材料搭建而成，先于演员的出现而存在于舞台上的正观的再现的先在式舞台时空。写实话剧的舞台节奏与现实生活基本相符，内、外部节奏较为一致。舞台演区的划分一般以块为主，且往往通过各种手段创造舞台强区和焦点，使用布景、大道具等搭建并以此作为舞台调度的支点，演员站位和活动路线更具生活自然形态。在审美效果上，写实话剧主要追求的是情感之共鸣。
