当然一个最主要的区别：西方的维纳斯总是**的，中国的美人总是着衣，往往也是沉静的。为什么西方传统油画总是让维纳斯这样呈现给大家？大家看一幅提香1514年左右的画《神圣的和世俗的爱》，虽然在画中提香表达了无论是天上还是世俗的爱都值得赞美，都是美好的、令人陶醉的，画面正中的泉井上趴着小丘比特，他正在专心玩水，也许他已经达到目的，无论是天上的还是世俗的，都被他的爱箭射中，都已经沉浸到爱河之中。在形象上提香却赋予了她们的区别。左边的是世俗的“维纳斯”，她身着盛装；右边的天上的维纳斯竟然**，左手举着表示上帝之爱的火焰。也就是说，在西方画家那里，**的维纳斯代表着天上的爱、神圣的女神。古希腊人在创造神话体系时，一个重要原则就是“神人同形同性”，又认为，只有健全的身体才能产生健全的精神，因此必须追求肉体与精神的完美结合。这种理念导致产生了柏拉图关于“美”的定义，“美”作为一个理式，或一个理念，是不可能逐步完成的，也不可能从“非美”中产生，它只能自我完成，在完成后是无可比拟的。这也推动后世艺术家对**产生了这样的信念：“没有比人体的美更能激起对感官的柔情了”（罗丹语）；“任何对象都不能像最美的人面和体态那样迅速地把我们带入纯粹的审美观照，一见就使我们充满了一种不可言说的快感”（叔本华语）。按照这样的“传统”，我们完全可以说，每个画家笔下的**的维纳斯，都是他们心目中肉体与精神完美的结合体，都是他们理想的柏拉图式的关于女性、关于爱的美的范式。既然如此，此爱此美只应天上有，也应该是完全的、超凡脱俗的，不应该有什么遮掩，有遮掩只能表示有缺陷，也是从头到脚都是圣洁的，我们只有用也只能用圣洁的眼光与心灵去欣赏她们。又如何看待中国传统绘画中着衣美女形象的形态呢？按照西方的观点，我们着衣的美女就只能是世俗的美与爱了。确实是，即使是描绘神话故事中的人物，这些人物也并没有多少超凡入圣。但是不是说我们描绘的人物甚至美女就都带有较强的具体规定性或者个性身份色彩呢？既然说的是仇英，就再以仇英的仕女画为例。有人认为，仇英的仕女基本上都是细眉小口，瓜子脸庞，削肩纤身（其实我们原来形容美女也是按照这个典范来比附的），他创造的这类艺术形象，“已经成为时代仕女美的典范”（林家治、卢荣泰语）。巫鸿在《重屏》一书中对后宫人物肖像画有如此总结：“对象的个人特点被减少到不能再少，人物几乎被简化为看不出彼此区别的偶像。”祝勇更是对中国传统美人画有了这番归纳：“美人图也经历了一场格式化的过程。自魏晋流行列女图以来，历经唐宋，直至明清两代，对美人的画法早已定型，变成了一个可以复制的符号体系。美人的标准被统一了。如宋代赵必鐌所写的：‘秋水盈盈妖眼溜，春山淡淡黛眉轻。’所有的美人都大同小异，那些精致的眉眼、口鼻，成为艺术产业链条中的标准件。”“明代佚名的《千秋绝艳图》，描绘了班姬、王昭君、二乔、卓文君、赵飞燕、杨贵妃、薛涛、苏小小等60多位古典美女的图像，是真正的美女如云，但仔细打量，发现所有人的面貌都像是从一个娘胎里出来的，一律的修眉细目；假如再把清代费丹旭笔下的《昭君出塞图》和陈清远的《李香君小像》拿来比对，我们也很容易把这两个不同朝代的美女当作孪生姐妹。”有人从艺术理论的角度阐释，之所以出现这种现象，是因为我们一开始强调的是以形写神，固然要写神，但更重要的是通过形表达神，内在精神美高于外在形式美；有人从社会学角度阐释，中国是个讲究等级的社会，美人的服饰能够传达出她的身份与可能的高贵，让她们着衣，也是对女性的尊重，更能防止在艺术作品陶冶下出现礼崩乐坏。当然祝勇也给出另一种阐释：“这种格式化，是女性面容在经过男性目光的过滤以后得出的对‘美’的共识，在这些美女图的组织下，女性面容立即超出了个人的身体，与一个更加庞大的符号体系相连，这个更加庞大的符号，是由哲学、美学、伦理学、心理学、性学等共同构建的。”不管怎么说，中国的美女形象也是中国古代画家心目中的关于女性美的理想范式。
在这一点上，中西传统画家走到了一起。
