其中的红、黄、蓝，是不能用其他颜色混合生成的，我们称之为三原色。由两种原色混合产生的橙、绿、紫三种颜色，称为三间色。原色与间色、间色与间色，以及有色彩类各色、无色彩的黑白和黑白混合产生的灰、混合而产生的各种颜色，叫做复色。
三原色中，一个原色与其他两个原色混合生成的间色，成为互为补色的关系。即红色与绿色互补，蓝色与橙色互补，黄色与紫色互补。而有互补关系的两种颜色混合，则成为黑灰色。所以，两色相加，若成为黑灰色，这两种颜色就互为补色，也称作余色。
根据这个定义，我们会发现每个色调都有其补色。我们可以从其他设计类的书中，找到二十四色的色环，在色环上的每个色调，都可以在其一百八十度的对面，找到它们的补色。在茶席设计中，运用好色彩的对比关系，可以增强视觉的美感和愉悦的画面感。
色彩还有三个属性，分别为色调、明度和饱和度。茶席设计中，我们常用的色彩美学，主要包括色彩对比、明度对比、饱和度对比三种方式。我们会发现，当对比的两色具有相同的饱和度与明度时，对比的效果越明显。两色越接近补色，对比效果越强烈。因此在茶席上，我们会选择，对比强度相对弱一些的两个色调进行搭配，以追求既强烈又不过于刺眼的对比效果。事实上，没有色彩对比，就无所谓色彩的协调；没有协调，色彩的对比关系，就无法体现出美感。对比、协调、追求情趣，是茶席色彩趋于完美动人的必要条件。
有时候，强烈的补色效果画面，能给视觉上带来一种满足的平衡感，但如果过于强烈，会失去画面的平衡感。我们经常采用适当调整所占的面积关系来取得平衡。例如，弱色占大面积，强色占小面积，需要强调和突出的颜色，要用在很小的面积上，小的面积更容易形成视觉的中心点，提高了视觉的注目性，这也是“动人春色不须多”的内在含义。
另外，还要熟悉色彩对生理和心理的影响。茶席上常用到热情吉祥的红色，明朗愉快的黄色，新鲜清凉的绿色，深远沉静的蓝色，纯洁朴素的白色，稳重坚实的黑色，等等。也要知晓冷色在距离上有高远的感觉，暖色则有迫近的感觉。明度较高的浅色，以及饱和度较高的暖色，在视觉上，有使面积扩大的错觉，被称为扩张色；明度偏低的暗色，偏黑灰的冷色，则易产生面积缩小的感觉，故被称为收缩色。这些常识，在茶席的插花中会经常用到。颜色的重量感对视觉的影响，在席布和茶杯的色彩搭配中，也经常会遇到。暗色给人以较重的感觉，浅色给人以较轻的感觉。如果席布的颜色浅于茶杯的颜色，则会给人以头重脚轻的错觉。这种错觉，有时需要用茶托的颜色去过渡一下。最好是从席布到茶托、再到茶杯，颜色上逐渐趋浅，这种渐变的层次感，既符合人们的视觉感受，又会增加茶席的稳定感和美感。
虚实相生，光影变幻
清初笪重光的《画筌》中说“实景清而空景现”，“真境逼而神生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。虚实共存，形影相生，是传统美学的核心，也是茶席美学的重要指导原则。
茶席的构成元素是有限的，要在有限的空间内，营造出无限的景象和含蓄深远的意味，是茶席设计的难点之一。美学家朱光潜曾说：“美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分。”他还说：“说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越新越真切。”茶席的美学也是如此，需要把握好茶席虚实相生的分寸。
煮水器、泡茶器、茶杯、插花、席布、滓方、茶仓等，一器一物，构成茶席的“实”。它们以真实的空间尺度，表达着茶席的语言和功用，由实入虚，虚中含实，以产生纷呈叠出的象外之象。它们彼此相互联系着，决定着茶席意境的整体生成。唯道集虚，茶席的“实”衍生了茶席的“虚”境。茶席的虚，是茶席的尽在不言中，也是茶席的韵味、思想和表达。
茶席的“虚”，还表现在茶席的合理留白与疏密对比上。茶席的留白，是构图中需要重点思考的构成因素，它的大小、位置、多少、聚散、呼应等，关系着画面的韵律美和形式美的成立与否，因此茶席的留白，是有目的的预留。清代邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”
自然的光影，是茶席美的神来之笔。从周边建筑、植物或门窗投射在茶汤中或茶席上的光影，如竹影娑婆、花果摇曳等，简洁凝练的黑白线条，增加了茶席的诗意、动感和明暗的层次，让单调的茶席变得丰富而有趣味。光影之美，它把周边的景物和茶席空间，自然而然地融合连接在一起，这种连接也是虚与实的连接。曼妙多姿的光影，赋予了静态物体动态的美，由此产生的虚实相生的艺术效果，创造出的情感意境之美、物外之境、象外之旨，往往是令人怦然心动的。
“虚”是茶席中流**不已的通灵气韵，“实”是茶器充实而美丽的画面意象。虚实相生，就是充实的生命意象与空灵的画面空间融合而成的生机回转、气韵流**的美学意象。一疏一密之谓艺，一阴一阳之谓道，传统艺术的生生气韵，即在此阴阳摩**、虚实相生的音乐般的节奏之中。
隔与不隔，含蓄直观
追求意的幽雅和境的深邃，是茶席美学的重点。董其昌的“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花”的确非常经典，他用了一个“隔”的美学概念，道破了文人作画时那种若即若离的状态，同时也体现出中国文人独有的含蓄而朦胧的美学表达。
