如果说甄士隐（“真事隐”）对应的是曹家真事隐去、经过文学创作的贾宝玉，甄英莲（“真应怜”）对应的则是那些命运多舛、值得怜惜的年轻女子们。贾宝玉虽然看淡功名利禄，但他的痴处是对周围年轻女子们的爱怜。作为“绛洞花王”的他，总是为身边的女子们尽心尽力、忙前忙后。因此，这些女子们的悲剧和英年早逝，是他最不能够接受的。例如当秦可卿离世时，宝玉竟“喷出一口血来”；金钏儿投井后，宝玉竟缺席王熙凤的庆生宴，离家吊唁金钏儿；到了晴雯去世，宝玉痛心不已，才有了“痴公子杜撰芙蓉诔”；我们也可以想见在八十回后，黛玉、宝钗等主要人物的离世会对宝玉造成多大的打击。
所以，最让甄士隐放不下的就是独生女甄英莲，最让贾宝玉放不下的就是身边这些女孩子们。
第三，甄士隐和贾宝玉都曾受到神仙的警示和启示。在英莲出事之前，甄士隐就在梦中见到二仙，并得到警示。之后现实中的二仙又劝甄士隐把“有命无运，累及爹娘”的英莲舍给他们，实际上是警示甄士隐不要执着于人世间的欲望和羁绊，但是甄士隐当时还不能领悟。同样地，贾宝玉也是在梦中受到警幻仙子的警示，但当时也尚未悟。
既然甄士隐的小故事和贾宝玉的大故事有诸多相似之处，那么他们二人很可能有相似的结局。我们知道，甄士隐在经历了种种劫难、失去自己最珍惜的东西后，遇到跛足道人，听到《好了歌》，终于大彻大悟，跟着跛足道人“飘飘而去”了。那么同样地，在八十回后，贾宝玉在历经各种磨难、看到自己最珍惜的年轻女子们一一离世后，应该也会大彻大悟，看破红尘。
（5）从痴迷到觉悟的卢生
我们之前谈到了《红楼梦》对《邯郸记》的承袭，以及贾宝玉这个人物向《邯郸记》主人公卢生的借鉴。如果我们要了解宝玉的一生，少不了要看看卢生的经历。事实上，卢生也是经历了从痴迷到觉悟的过程。
卢生的痴迷：在进入黄粱梦前，卢生也是痴迷的，贪求人生的功名利禄。他曾对吕洞宾说：“大丈夫当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使宗族茂盛而家用肥饶，然后可以言得意也。”
卢生的觉悟：卢生从黄粱一梦中醒来，发现一切都是虚幻。儿子是“店中鸡儿狗儿变的”，妻子是“**青驴变的”，“君王臣宰”和其他一切“都是妄想游魂，参成世界”。于是卢生对吕洞宾说：“老翁，老翁，卢生如今醒悟了……罢了，功名身外事，俺都不去料理他。只拜了师傅吧”，“便跟师傅云游去”。
（6）神仙道化剧中的模式
实际上，无论是《邯郸梦》还是《红楼梦》，从模式上讲都属于神仙道化剧。
神仙道化剧有两种表现形式：一种是神仙向凡人说法，使他解脱，引导他升仙；另一种是原来本为神仙，因犯罪而降生人间，最后悟道又回归仙界。《邯郸梦》属于第一种，而《红楼梦》则两种兼有。
神仙道化剧从元代开始就成为一种非常普遍的艺术表现形式。根据明代朱权《太和正音谱》的总结，元曲杂剧十二科排在首位的就是神仙道化剧。依照王国维《宋元戏曲考》的统计，神仙道化剧占了现存元人杂剧的十分之一强。
神仙道化剧最开始的传播和流行，源于元代文人的苦闷和绝望。由于很多文人对当时的元代统治者很反感，但又无力反抗，于是便采取消极抵制、不合作的态度。因此在文艺方面，神仙道化剧也体现了当时文人的隐士思想。
无论是明代的汤显祖还是清代的曹雪芹，都对现实社会和制度极度失望，他们的生活也都是不得志、甚至有意与统治阶级保持距离。因此，汤显祖和曹雪芹都通过神仙道化剧表达自己的出世思想，是非常自然的选择。
神仙道化剧的最后一幕一般是仙戏，就是开悟后的主人公在仙界的情节。这是神仙道化剧结尾的一个套式。梁廷枏《曲话》云：“汤若士《邯郸梦》末折《合仙》，俗呼为《八仙度卢》，为一部之总汇，排场大有可观。而不知实从元曲学步，一经指摘，则屡见不鲜矣。”
