天明、宽政年间，不仅是狂歌的全盛时期，也是江户各种文艺、美术全数绽放灿烂光彩的时代。于是浮世绘与狂歌，在绘本及折物的推波助澜之下，建立起密切的关系。
有一年，我频频欣赏浮世绘，在浮世绘的影响之下，我也对相关的狂歌产生兴趣。我将狂歌与俳谐[1]，还有《松之叶》记载的小歌[2]，以及后世的川柳[3]、都都一[4]，都视为江户时代专属于庶民阶级且发达的近世白话体短诗。现在姑且不论小歌、川柳、都都一这三个类型，先探讨俳谐及狂歌，这两者的历史关系深厚，也有不少趣味相仿之处。不管是和歌[5]与连歌[6]，还是狂歌或俳谐。它们的名称及吟咏法则都不同，若把它们视为某种形式的短诗，则是异曲同工，往往难以分辨。柳亭种彦已在《用舍箱》中有详细的论述。世人往往认为将俳谐付合[7]的两句连贯为一句，就成了狂歌，以《犬筑波》（《犬筑波集》）为例：
繁花盛开枝掩月，吾心欲剪犹还留。
前行船上八俵米，四石已在海当中。[8]
生白庵行风[9]的《古今夷曲集》，登载了不少知名古俳人，如宗鉴[10]、贞德[11]的狂歌作为范例。我们必须了解，两者甚为相近。
元禄以前的俳谐，并不像正风[12]之后那般，排除了滑稽、谐谑[13]等旨趣。我深信滑稽、谐谑才是俳谐与狂歌两者的本色，滑稽、谐谑应该才是这两大诗体发展而来的根本原因吧。话说回来，潇洒与滑稽是我国之人固有的性情，这是来自佛教的感化，远在战国时代就已经萌芽。南北朝[14]之后，战乱相继不断，诸行无常的观念深植人心，这股厌世思想随着时代淬炼，人们先是追求洒脱，随后转而在滑稽、谐谑中寻求慰藉。世人长久以来喜好一休禅师[15]的轶事，也是这个缘故吧。兼好法师[16]的《徒然草》已经带着许多滑稽的风格。相对于猿乐[17]歌谣的厌世倾向，狂言则专以滑稽为主要的题材，最能证明我的论点。直到德川治世，滑稽、谐谑终于贯通各大阶层，成了当代的精神。浅井了意[18]、户田茂睡[19]、井原西鹤[20]的著作，都足以证明。来看看记述明历三年[21]江户大火惨状的《武藏镫》[22]。一市人于醉酒之际遭逢火灾，被人装进长箱里，躲过劫难，随后为人弃置路旁；盗贼来后，打破长箱，见其中有人，受惊逃窜；醉汉醒来，四下环顾，只见焦土，误以为自己已置身地狱。此段具有佛教悲哀及滑稽的显著特征。户田茂睡记录江户名胜的《紫之一本》、浅井了意的《庆长见闻记》同样如此。请见《紫之一本》上野车坂一节：“这车坂没有弯道，也没有会车处，何以称为车坂？请回答原因。”遗佚[23]答：“这里应该有两条车坂。”陶陶子说：“非也，只有这条车坂。”遗佚说：“要是有两辆车，可得绕路，只有一辆车就不需要绕路了。”这时正好吹起向晚的凉风，犹如挽留行者的衣袖，遗佚吟诗。
天涯相逢此车坂，风尘仆仆犹退却。
接着要看看记载安政大地震的《安政见闻录》[24]，在记录报道这场天灾时，滑稽地写了汤药“洒得十分美妙”，还仿照团十郎在剧目《暂》之中讲的台词，用了许多滑稽的词句。即使面对江户城居民最惨烈的天灾地变，依然要卖弄滑稽、谐谑，否则不肯善罢甘休。我们终究无法否认，滑稽精神在德川时代延续三百年，是贯通时代的部分精神。
自从《万叶集》编撰之后，吟咏和歌有了严谨的固定格式。即使呈现滑稽、讽刺的意涵，或是变形的落首匿名诗，依然未能构成一种完整的格式。直到德川的治世，才随着一般文化的发达，蕴生俳谐、狂歌的新诗体，此事绝非偶然。这两者只不过是打破了和歌的贵族化门槛，使平民能自由运用罢了。
