更值得指出的是,他所举的七种中的六种,都是“怨悱”。这种数量上的对比,说明他认为,“怨悱”“悲哀”“悲壮”“悲慨”之情更适合于诗,在实际的评论中,也对具有哀怨情感的诗歌,总是给予更好的评价。如他对《古诗》的评议“意悲而远”“多哀怨”,对李陵诗的评议“文多凄怆,怨者之流”,评班姬“怨深文绮”,评曹植“情兼雅怨”,评王粲“发愀怆之词”,评阮籍“颇多感慨之词”,评左思“文典以怨”。此外还有一些类似的评议,兹不赘述。
可以肯定的是,钟嵘认为,哀怨之情更能激动人心,更能感人肺腑,更符合诗的文体。如果这样的解读可以的话,那么我们进一步的解读是,不论钟嵘自觉还是不自觉,他提出了诗歌的审悲快感问题。这个问题的更具体的提法是,为什么像“汉妾辞宫”这样的悲剧,也可以被人欣赏?为什么“骨横朔野,魂逐飞蓬”的悲惨场面也可以被人欣赏?比钟嵘早不了多少时间,西方圣·奥古斯丁在他的《忏悔录》里提出了很相似的问题:“没有谁愿意遭受苦难,但人们为什么又喜欢观看悲惨的场面呢?”应该说,对这个问题的解答是在现代心理学和美学发展起来以后才逐渐完善的。
但是在钟嵘的《诗品序》中,已经有了部分不自觉的回答。这就是钟嵘的那句话:“非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情?”钟嵘意识到,要通过“陈诗”和“长歌”的活动,才能把完全是带着社会生活本身的悲怆的、苦涩的自然形态的东西,转化为艺术的可以欣赏的“痛苦”。就是说,所谓的“陈诗”和“长歌”,是一个艺术形式化过程。本来是“汉妾辞宫”的悲哀的事件,在通过“长歌”之后,已经变成了诗,有了诗的意味。这样就与原本的社会生活隔离开了,或者说有了心理的“距离”。如同美国的美学家乔治·桑塔耶纳所说:“表现的愉快和题材的恐怖混合起来,其结果是:题材的真实使我们悲哀,但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合,构成了哀情之别有风味和刻骨凄怆。”[67]例如,愁,在生活中只能给人带来烦恼。但是李煜的“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”,贺铸的“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”,李清照的“只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁”等诗句,就化愁为美。所以审悲也是会有快感的。钟嵘提倡抒写“悲悱”之情,无疑是感觉到了这个问题,并把它提出来了,对后来的文论产生了影响。唐代韩愈在《荆潭唱和诗序》中就说:“夫和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好也。”他在《送孟东野序》中,又提出了“不得其平则鸣”的观点。宋代欧阳修在《梅圣俞诗集序》中提出了“诗穷而后工”的说法。是否可以这样说,钟嵘的“悲悱”说,上承屈原“发愤抒情”和司马迁“发愤著书”的思想,下启韩愈“不平则鸣”说、欧阳修“穷而后工”法,形成了中华文论史上的“审悲”理论。而更重要的是这种“审悲”理论,所涉及的是个人与家、与国的关系,集中抒发“家国情怀”,具有更丰富的社会内涵,具有更强的社会性。
事实确实如此,我们只要注意一下像李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾、陆游等这样一些大诗人所抒发的情感,不是写个人与家的关系,就是写个人与国家的关系,或者是同时写个人与家、与国的关系,抒发“家国情怀”成为中国文学抒情的一大特征。
(二)“独造”——抒情的个性
