不同的神学家对灵魂的性质做出过五花八门的论证，每一种论证都是繁复、抽象、细腻而精微的，对于任何一个缺乏学术训练的大脑来说都不啻一场灭顶之灾。那么，用绘画的形式来表现灵魂，纵然不致上升到渎神的高度，至少也是太过轻率的。而无法解决的难题是：一旦将抽象问题以形象的手法表达出来，无论如何也避免不了“轻率”之讥。
一个很有典型意义的例子就是如何表现圣灵。依照神学家的严密论证，圣灵是不具形体的，画家如果想画出圣徒受圣灵感召的场面，其实不宜将圣灵画成人形的、背生双翼的天使的样子。所以鸽子经常被画家用来表示圣灵，这确实有经文的依据，但如果深究起来，这依据不过是《新约·约翰福音》里施洗约翰的一句话：“我看见圣灵，好像鸽子一样从天降下，留在他的身边。”也就是说，约翰的话不过是一种比喻罢了，圣灵并不真像鸽子那样。
但是，绘画毕竟是一门形象艺术，真正摆脱鸽子造型、尽可能“贴切地”表现圣灵的画家实在并不多见。俄罗斯画家弗鲁贝尔（MikhailVrubel，1856—1910）的《圣灵降临在使徒身上》（DescentofHolySpiritontheApostles，1885）就是一个绝妙的例子：圣灵降临的过程就像输液的过程，从天上的光源处注入使徒的头顶。而对于绘画艺术，人们还是更容易接受有具体形象的、至少呈现出鸽子姿态的圣灵，毕竟越是抽象的东西越是让人感觉冷冰冰的。
[意]提香《神圣的爱神和渎神的爱神》 Tiziano，SacredandProfaneLove，约1514 这幅画是受威尼斯议会秘书尼柯罗·奥利里奥的委托而作，画面中央石雕喷泉的黄铜喷嘴上方可以看到委托人的家徽，原先的画题可能叫作《维纳斯与新娘》（VenusandtheBride）。
[意]乔瓦尼·巴蒂斯塔·克雷斯皮《圣格里高利引渡一名修士的灵魂》 GiovanniBattistaCrespi，StGregoryDeliverstheSoulofaMonk，1617 圣格里高利是公元6世纪的一位教皇，通常被称作大格里高利（GregorytheGreat）。这幅画取材于格里高利本人的记载：一名私藏过三枚金币的修士向格里高利做临终忏悔，后者向他保证他的灵魂将会被天使带出炼狱，升入天堂。画面上，背着翅膀的天使既有着衣的，也有**的，而人的灵魂一律是**形象。
灵魂并不比圣灵更具象，甚至连鸽子这样的象征符号都没有。再说画家总要迎合世道人心，没有了人形的灵魂即便再怎么有极尽精微的理论依据，也无法被大众接受。
法国画家普吕东（PierrePaulPrud'hon，1758—1823）的《灵魂打碎了将自己束缚在尘世的枷锁》（TheSoulBreakingtheBondsthatAttachtotheLand，约1788）完全使用寓言的手法，灵魂被画成一个美丽的**女子，背生双翅，向着天堂飞去，而留在地上的那具被打碎的枷锁被画成蛇的样子。看上去这似乎没什么教义上的错误，其实细究起来，“肉体是灵魂的监牢”是为基督教神学所吸纳的柏拉图的意见，至于灵魂能不能脱离肉体而独立存在，《旧约》时代的犹太人并不这么看，他们相信《旧约》里所谓的复活是指灵魂与肉体重新结合之后的肉身复活，这也是早期基督徒的普遍信仰。他们倘若看到普吕东的这幅画，一定会大大摇头的。
换句话说，这幅画除了蛇的元素属于基督教之外，其他全是柏拉图主义的，包括灵魂背上的那对翅膀—《斐德罗篇》里这样讲：“如果灵魂是完善的，羽翼丰满，它就在高天飞行，主宰全世界；但若有灵魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上坚硬的东西，然后它就附着于凡俗的肉体。”
将“高飞”与“羽翼”结合，这是一种再自然不过的联想，但是，我们在以教义的严肃性作为第一原则时，自然而然的想象稍不小心就会变成大胆僭妄的臆测。
除此之外另有一类麻烦是：画虽然画得出来，理论上也讲得通，但风俗道德无法接受。例如灵魂无论有形体还是没有形体，至少是不穿衣服的，这是从古希腊直至基督教经院哲学的共识，所以画家在描绘灵魂的时候每每以**来处理。那么，当画家接受委托要画一幅《圣母升天》的时候，他该怎样描绘圣母的灵魂呢？
提香（Tiziano，约1489—1576）有一幅极著名的作品，题为《神圣的爱神和渎神的爱神》（SacredandProfaneLove，约1514），这幅画原是为一位贵族的婚礼准备的，画面左边的女子就是新娘，但是这幅画一般被解释出来的含义是：左边的白衣女子象征世俗之爱，右边的**女子象征神圣之爱，前者以华贵的衣着示人，后者以纯洁的**示人。这会令观者想起人类始祖沾染原罪之前的伊甸园生活，亚当和夏娃分明是吃了禁果之后才觉得赤身**是一件羞耻的事。
[意]安吉利科《圣母的葬仪及灵魂升天》 FraAngelico，TheBurialoftheVirginandtheReceptionofHerSoulinHeaven，1434—1435 画面同时表现圣母的死亡与灵魂升天，画面顶部升上天堂的圣母灵魂的穿着打扮完全与画面下方圣母的肉身相同。
[意]安德里亚·曼泰尼那《怀抱圣母灵魂的基督》 AndreaMantegna，ChristwiththesouloftheVirgin，约1488 在这幅画上，圣母怀抱圣子的模式被颠倒过来，圣母依旧衣着整肃，神态端庄。
那么，圣母当然是不染原罪的，圣母的灵魂当然更是纯洁无瑕的，但我们不会在任何一幅画作里看到**的圣母灵魂。对于画家而言，无论有怎样深厚的神学素养，无论怎样笃信着灵魂的轻盈、纯洁、不着一缕的姿态，都必须以得体的衣着表达自己对圣母的恭敬，表达对世俗道德标准的高度认同。
这里有必要介绍一点历史传统：神圣人物的着装和**问题一直是西方艺术史上的一个饱含争议的焦点问题。米开朗琪罗的名作《最后审判》就曾因为画面上几十个**形象引起教会的不满，以至于一些被讥讽为“制裤人”的艺术家被雇来为圣者遮羞。
雕塑比绘画更重视**，拿破仑曾经礼聘雕塑名家卡诺瓦（AntonioCanova，1757—1822）为自己和家庭成员们塑像。当拿破仑满怀顾虑地和卡诺瓦谈起**问题时，后者认为这是对自己的专业素养的莫大侮辱，以至于愤愤地说：“正如诗人有自己的语言，我们雕塑家同样有自己的语言。”从艺术家的角度来看，拿破仑的顾虑纯属多余，因为就连耶稣基督的雕像也有以**示人的。最后是拿破仑以王者胸怀做出了让步，他的雕像终于以**造型迎合了雕塑艺术的审美传统，只是左臂上搭着一件长袍而已。更有趣的是拿破仑的妹妹，她被塑造成半裸的侧卧姿态，以至于这位公主殿下总是在火炬的朦胧光影下向亲友们展示这件艺术品。
