分析美学的第三阶段是从怀疑论回到肯定论，代表人物是迪基等人。迪基把美学观点的历史演变分为三阶段：第一阶段从柏拉图的模仿说到苏珊·朗格的符号论，都试图用一种定义或理论去把握艺术和美的本质；第二阶段是20世纪50年代起的“反理论化”运动，其代表人物韦兹认为艺术是开放概念，无法定义；第三阶段自60年代中期起出现了艺术可定义的“回归运动”。[29]迪基自己提出了著名的艺术“习俗”论（或译“惯例”论）。他首先批评了韦兹的不可定义论，把韦兹的“开放”性概念作了“颠倒”的发挥。他认为“艺术”作为大系统的总概念与非艺术品相比，是有确定性的，但附属于艺术的各类各层次的亚概念如小说、音乐、绘画、戏剧等，以及戏剧中的悲剧、喜剧等，则是可变动的、开放性概念。在其中，每一类、每一层次都可增添新的样式和品种，但“艺术”总概念仍然是可以定义的。其次，他汲取了维特根斯坦关于审美活动与特定文化、习俗、环境有关的思想，提出艺术的本质在于“习俗”的观点，即一个时代多数人共同承认、并“授予”一个人工制品以“艺术品”的地位，那就是艺术，换言之，艺术是由一定时代人们的习俗规定的。而习俗是历史变动的，所以艺术的范围也会扩大变动。[30]这种理论虽有浓厚的折中主义色彩，但比较注意艺术的社会性，比起怀疑论和单纯的语词分析是前进了一步。
与精神分析学等不同，格式塔（完形）心理学美学更接近于科学主义思潮。该心理学派创始人之一考夫卡运用完形心理学来研究艺术，认为艺术的“要求性”在于它的结构特质给人以感染，即艺术不是各部分的简单集合，而是有机统一的“格式塔”，其内部各部分的地位与平衡是由整体要求来决定的。[31]该派成就和影响最大的美学家是前美国美学协会主席阿恩海姆。他成功地运用格式塔原理来分析艺术和视知觉的关系，指出：视觉只有把对象作为统一结构或整体来把握时才能创造或欣赏艺术；在这种把握中，人的诸心理功能也是作为整体而活动的；客观事物之所以具有能表现人类情感和心理这种“表现性”，不在于“移情”或“性欲的转移”等，而在于客观事物与人类主体心理的结构形式的相同或相似，他引进物理学的“场”概念，从事物的物理场与主体的心理场之间“力的样式”的对应与相似来解释这种“异质同构”规律；他认为表现性是艺术创造与观赏方式的主要内容，象征即基于此；总之，“观赏形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握”，格式塔美学的“表现性”理论同符号说在根本上是相通的，不过它的研究重点在对艺术作品与主体心理对应的结构形式的分析上，为美学的科学化开辟了一条新路子，因而在五六十年代发生了较大的影响。
