上述分析可以看出，阿恩海姆对于知觉，尤其是视知觉的分析强调了它的理性本质和格式塔性，企图弥合感性与理性、知觉与思维、艺术与科学之间的裂痕。尽管他所说的视觉思维其实还不是一种严格意义上的思维，与纯粹的理性思维之间还有着本质的区别。然而，他的这些独创性的观点却使人耳目一新，对于开拓我们的视野具有重要意义。对于他所说的“内在张力”究竟是否可以称之为一种“力”，把物理学中的“力”的概念直接搬到美学和艺术研究之中是否有些牵强，姑且不论；仅从他的“张力”说中，我们可以看到几个明显的优点：第一，把艺术作品看成是一个由丰富多彩的力的相互作用构成的有机整体，具有辩证法的因素；第二，对具体艺术经验和艺术技巧用“张力”说作了理论上的概括；第三，对于艺术作品产生张力的解释，立足于知觉的能动作用，着眼于主体（接受艺术作品的欣赏者）与客体（提供刺激的艺术作品）之间的有机统一，强调了主体的能动作用。这些无疑是有积极意义的。
二 力的结构与艺术的表现性
阿恩海姆指出：“造成表现性的基础是一种力的结构。”[9]这种观点是他整个艺术表现理论的支撑点。在他看来，一切事物，无论生物或非生物、人类或非人类、艺术品或非艺术品，只要它们具有同样的力的结构，并因此具有同样的表现性的都可以归并为一类。这样，我们就可以把除了力的基本式样相同之外其余都不相同的事物联系起来了。他的这种看法为艺术中常用的暗喻手法提供了新的解释。正因为力的结构相同，所以诗人们常用暗喻手法把很不相同的事物联系在一起。
从“表现性的基础是张力”这一观点出发，阿恩海姆断然反对其他各种解释表现性的理论，诸如：移情说、拟人说、泛灵说等。例如他批评拟人说将事物的外部表现性与人的心理状态相比较的做法并不能决定事物的表现性，他指出，一株垂柳可以看上去是悲哀的，这并不是因为它像一个悲哀的人，而是因为垂柳本身的知觉式样和力的结构所决定的。“因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性。”[10]阿恩海姆还引征了他的学生比内所作的一个心理学实验进一步论证自己的观点。比内要求舞蹈学院的学生们表现“悲哀”这一主题，发现他们的舞蹈动作都很缓慢，动作幅度都很小，动作的方向也多变而且不确定。这种舞蹈动作与一个人在悲哀时的心理情绪结构十分相似。由此阿恩海姆得出结论：表现性的基础在于力的结构。
阿恩海姆之所以高度重视事物的表现性，是因为表现性也是艺术的一个基本特性。他指出：“我们看到，事物的表现性，是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他总是密切地注意着这些性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经验，最终还要通过它们去确定自己所要创造的作品形式。”[11]正因为这样，所以他对只注重再现自然事物的“几何—技术”性质的艺术教育法进行了尖锐的抨击，倡导一种注重培养学生对表现性的反应能力的艺术教学法。
此外，视觉式样的表现性之所以对于艺术有重要意义，还因为它本身可以表现情感。和自然事物一样，艺术品的表现性内容也只存在于它的视觉式样的力的结构中。“一个艺术品的实体就是它的视觉外观形式”。[12]所以，一块突兀的峭石，一株摇曳的垂柳，一抹灿烂的夕阳余晖，一片飘零的落叶……都可以和人体具有同样的表现性，在艺术家的眼里也都具有和人体同样的表现价值，有时甚至比人体还更有用。
